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周洁茹:我们当然是我们生活的参与者

[摘要]能谈谈你的个人阅读史么?你提到某一个时期看的电影,可能是人生的寓言。《请把我留在这时光里》有几则电影札记,今天人们喜欢谈全媒时代的文学,你曾经考虑过把小说改编成其他视觉形式吗?

周洁茹

周洁茹:1976年生于江苏常州。出版长篇小说《中国娃娃》《小妖的网》,小说集《我们干点什么吧》《你疼吗》等。2000年移居美国,2016年出版长篇小说《岛上蔷薇》。现居香港。

杨晓帆:1984年生于昆明。2013年毕业于中国人民大学,获文学博士学位。现任职华中师范大学文学院。主要研究方向为80年代文学研究、当代小说批评等。

杨晓帆:似乎一提到作家周洁茹,大家就要问:“十五年前,你为什么放弃写作,离开中国?”我总觉得这个问题与文学无关,更像是娱乐记者在发问前就已经开始脑补剧情。读过《岛上蔷薇》的几篇创作谈,我其实有这样一个印象,你选择写或不写,都是很清晰的决断。你说,“美国替我做了不能写的原因,还有放大了的受伤感。要我在三十岁前承认这些,我真的没有勇气。我现在回来写,因为我已经不像年轻的时候那样在乎转身时的华丽了。”我很惊讶你的直白和不加掩饰。“离开”制造了一个距离,我不认为这个距离是指语言或地域上的离散,这个距离是在你和自我、和1999年写《小妖的网》的周洁茹之间,你是用急刹车的方式强行中断了一种太容易成功的写作惯性。之前的“我”太有个性和腔调了,拉开距离反而才能体会到小说中“我”作为观察者和叙述者慢慢积攒起来的生活实感。今天再回头看最初的创作,你会怎样评价?

周洁茹:我确实也面对过娱乐记者,《小妖的网》出版以后,如果把那些真问真答真的贴出来,真的可以很好笑的。我不回头看自己的创作,肯定太用力了,但是如果我可以回一下头,我也会觉得年轻时候的我真的太棒了。我喜欢你对于我的离开的理解,我终于不用再次承受“放大了的,离开了母语环境,离开了祖国的伤痛”,实际上我也不是那么伤的,可以这么说,我“离开”的时候头都没有回一下,是的,我只是离开了我自己,“用急刹车的方式强行中断了一种太容易成功的写作惯性”,有什么可痛的呢。我为我年轻时候的小说骄傲,也为我还能回来写感到骄傲。我喜欢我的二十岁,我也喜欢我的四十岁。

杨晓帆:我愿意把你新近出版的《岛上蔷薇》读作一部长篇,因为有它独特的结构意识。第一篇《我们》应该是你去美国前的最后一个作品吧?这篇小说的节奏感很好,作为问题少女的纯真时代是不知不觉间就成了回忆的。这样的题材难得没有时下流行“致青春”的矫情,没有撕心裂肺的遗憾或悔恨,时光就这么糊里糊涂地过去了,人和人之间的关系在你一言我一语中发生微妙的变化,女孩子就成了女人。后面再写“我”在海外旅居辗转等,都像是不断重复“我和我的朋友们只能是四个”,是对《我们》的不断追忆与告别,是把《我们》中的失去放大,让人更清晰地看到女人的处境和改变。为什么要用旧作《我们》作为开篇?第二篇《他》也很特别,一个男人,在一个片段里关联起前后“我们”和“她们”的故事。能谈谈这两篇作为开端的用意吗?

周洁茹:《我们》是最后一个小说,我中止写作的意愿很强烈,甚至不愿意把它写完。但我又是一个顽固的强迫症,没有做完的事情,就是隔了一百年,我也会把它做完的。我就把《我们》写下去了,于是有了《岛上蔷薇》,尽管已经隔了十年,还好只是隔了十年,我有足够多的时间。至于第二章《他》,我不介意贴它在这里,实际上整个章节也只有一句——“被诊断患绝症,晚上有点睡不着,然后发现他也没睡着,月光也很暗淡,他捧着我的脸,他的眼泪滴在我的脸上,一滴一滴。冰凉。”确实是这样,真的多一个字都不可以。对于这个唯一的男主角,我没有解释。

杨晓帆:《岛上蔷薇》里有的篇目在《请把我留在这时光里》是以散文形式出现的,比如《秀芬》又题《新港》,《婷婷》又题《纽约啊纽约》。这些篇目被组织到《岛上蔷薇》里,重心就从地域、城市空间转移到了人物身上。你用心写了“我”身边很多女人的故事,不同种族、阶层、性格、命运,但第一人称“我”的情绪里又总在传达一种漠然,把“她们”拉近又推远,在朋友、闺蜜与陌生人之间。你笔下没有典型人物,没有写女人故事容易写出的复杂关系,整本书读完甚至会把人物搞混,每一个单篇标题所指的人物,常常不是这篇中占篇幅最多的,有的要到最后才出现。你怎样理解“我”和“她们”的关系?我觉得这也是你作为职业作家和周遭事物以及笔下人物的关系。

周洁茹:《岛上蔷薇》最早刊发在《作家》杂志,那时的名字还是《从这里到那里》,以回望时间和空间划分章节,《香港》,《新港》,《艾弗内尔》,《新泽西》,《纽约》和《加利福尼亚》。创作谈《十年》,“我何必隔了十年再回来写,如果我已经不能够令你惊喜。如果不进步就是退步,如果我仍然重重复复,如果语言都有过时的那一天。要么我从来不曾好过,只是我们都有了好的错觉。我十年不写,我也不要交待什么,写或者不写,我自己算得清楚。写作不是秀,浪潮来浪潮去的。”这是我写过的最简短的创作谈,我也没有更多的话要说。我已经说得太多了,都是多余的话。有人对结构提出了质疑,我用一句“这是我风格的长篇小说”做全部的回应,我当然不是要跟谁战斗,我只是一直在用我的方式回答问题。然后有一位老师给到了这样的评论,“自我任性、带点叛逆、价值含混、自己都不知道要什么却小心翼翼对待生活和朋友”,简直不是对我作品的评价,是对我的评价,但我都会很感激他。

我一直以为这个小说是永远出版不了的,所以我有一个机会出版随笔集的时候,就把一些章节拆散,更改,收入随笔集,能够在小说和随笔之间切换的语言,不知道是我的幸福还是不幸。小说后来能够出版,完全出乎我的意外,只能在这里感谢江苏文艺出版社和我的编辑,孝阳和汪旭。只是《从这里到那里》更名为《岛上蔷薇》,我倒愿意是玫瑰,浓烈,独立特行,我就去维基百科查了一下,蔷薇又是什么花?我看到一句“密集丛生,满枝灿烂”,这个问题马上就不是一个问题了,我确实是写了一群女孩,每一个寻找自己想要的生活的女孩,真的就像野蔷薇一样。我就写了创作谈《蔷薇是什么花》,并且为了契合书名,把每一章的标题更换为人物,同时调转了整本书的顺序,“这里到那里”成为“那里到这里”,也是我真实生活的地理顺序,常州到加州,加州到纽约和新泽西州,再到香港。我不惧怕我会再次面对结构的问题。上一个故事的结束,也是下一个故事的开始,这就是我的结构。写不同的人,不同的故事,这些人和故事又互相关联,也许我仍然被我自己限制,但是每一个人都是必要的,他们的作用在于与主角的关系,他们影响了主角。

杨晓帆:修改旧作似乎是你主动并且重视的一项工作,比如《生病》,你注明由2002年《逃逸》改,修改最大的部分是什么?你的小说里张英、蝴蝶等名字重复出现,每一篇小说似乎都构成了她们人生中的一个片段,有了前传后传,你是有意这样创作的吗?

周洁茹:实际上我重写了三个旧作,不是修改而是重写,重写或者修改当然要比写一个全新的费劲多了,我已经在创作谈《自己的对话》里说过,“有一些混沌的期间,我写了两个混沌的小说,还好只写了两个,第一个五年,我大改了其中的一个,小说变成散文,另一个中篇,终于在十二年以后,删去所有无用的话,成为极短的短篇。这口气才咽了下去。”这里提及的两个小说,《回家》留了一些句子,成为随笔《乔》,《逃逸》两万字,删一万七千字,重写,成为小说《生病》。很多时候强迫症的一口气真的可以憋很久的。我在去年年尾重写了二十年前的小说《林先生的房子》,因为当时在做小说《艾弗内尔的房子》的英译,我想起来《林先生的房子》是我唯一被翻译成德文的小说,就把它翻出来看了一下,越看越不能忍,于是忍不住地重写了一遍。我不能再使用强迫症来解释我所有的行为,“修改自己的小说,甚至是十年前的,不是执着,不放弃,爱惜羽毛,实际上我从不执着,我也经常放弃一些什么,人或者事情,我只是对我自己狠。我还要什么羽毛。我若是这么狠,我就会停十年,不读,不写,也不跟人说话。”至于重复使用人名的问题,这么干的人好像还不少,我不关心其他人的意图,对我来说就是我太懒了,我往往随手拿一个名字来用,拿到什么是什么,有什么就用什么,如果可以的话,我真是希望我所有的主角都叫做一一。

杨晓帆:《岛上蔷薇》里有的片段很适合改编成话剧独角戏,是一个女人的独语。她是最有生活智慧的,但又拒绝这聪明,所以消沉,要把自己封闭在时间之外。你的散文集题为《请把我留在这时光里》,海外旅居、中断创作的经历似乎让你对“时间”格外敏感,这是不是也成了你创作中不断回溯的一个主题?

周洁茹:时间。因为随笔书《请把我留在这时光里》,过去的一年我真的是谈了太多时间,甚至在一个“对青年人的寄语”说出了“时光是这个世界上最强大的力量”这种话。我也在很多答问里解释了书名往往是由出版社决定的,如果你一定要把《请把我留在,在那时光里》唱出来我也没有办法,但是编辑告诉我我可以决定书名的英文,于是我向艾略特的诗《四首四重奏》致了个敬——“Time present and time past/Are both perhaps present in time future,现在的时间和过去的时间,也许都存在在未来的时间。”《请把我留在这时光里》的英文书名是《Time past Time Forgotten》。我也在《岛上蔷薇》里写了许多时间,“我看到了时间的相貌,它是一个金属的大嘴,尖利的银牙。美国是一个时间洞,我们在进入的时候睡着,幸免于难,金属嘴在我们的心留下浅月白的印,却没有破坏我们的容貌。”我相信有一个角度会先看到我们死亡,再看到我们出生,无因无果。时间不是流逝的,流逝的是我们。

杨晓帆:在你的小说里读到过好几处对张爱玲的引用,你怎样看待这位作家?你写女人生活处境的一针见血和不起波澜的冷静,像张爱玲写到极致,但你的写法更简白。语言是非常口语化的,看起来记流水账一样漫不经心,但在一些关键处会突然中断或者插叙、转向别的故事。像《小树》里剥掉所有幻象的爱情,你写小说都是做减法,没有什么冗余。现在文学研究喜欢谈张爱玲及其海派传人的“日常生活叙事”,小儿女、小日子,你写的也是日常,交通、吃食、闲谈,你怎样看待这种写作中的日常性?不知道是不是中国文学里总有一种载道传统,再捆绑上男权中心的无意识,一写小打小闹、写日常仿佛就成了女作家的专利。但女作家里也有万千种风情和性格。或者除了张爱玲,还有哪些女作家你会感兴趣、或者读了觉得有对话?你怎么看“女性写作”这种标签?

周洁茹:我想的是,你问了这个问题,实际上你也回答了这个问题。我喜欢你关于“减法”的说法,我之前一定是说过,如果我会被什么东西杀死,我一定会被无穷无尽的东西杀死。如果我能够选择,我愿意死的时候像张爱玲,酒店拖鞋和纸箱,行军床,空房间,真的就是我的终极理想。我对日常生活已经很厌倦,交通,吃食和闲谈,一切,我相信张爱玲后来也是开始过一种去生活化的生活,我对那样的生活充满向往,并坚信有一天我会过上我要的这种生活。我对除她之外的作家都没有兴趣。她在我这里没有性别和年龄。

杨晓帆:我非常喜欢你的香港系列小说。在读之前,也看到你认为你的语言已经过时了的说法,但读过后,我反而觉得你终于不用再以语言或腔调取胜了。我并不觉得你的小说是地方性的,也不是今天时髦的城市文学,你写的是独特的社群生活,就像人离开了故土他的根性反而更鲜明,散布在不同生活空间里的中国人、大陆人、香港人、富人、穷人、男人、女人,这些异质性的不同层次内涵的分类法被打乱,那些特别丰富、自相矛盾的人生活中共通的东西才被格外澄清出来。旺角、佐敦、广州、深圳,这些地理空间只是一个舞台,或者小说中角色做出生活选择时抓住的道具和借口,她们有的实在是庸常市侩的小人物,但因为被渲染得景观化了的香港,她们的生活里就有了一些传奇。《到香港去》应该是这个系列的第一篇作品吧?最初发表在《上海文学》2013年第9期上,能谈谈这篇小说创作时的情境吗?为什么这篇小说写完后又有两年的中断,才再次以《旺角》开始?

周洁茹:我刚才看到我在一个活动的速记,简直不敢相信,我在人多的场合说起话来是这种的:“……我走的时候,有人对我说,你要好好地生活。我就去生活了。后来去到香港,再开始写,十年没有写了,也不习惯写的状态,当时写了一批小说,因为刚刚从美国到中国,想很努力地融入中国,可是‘我城’已经不是‘我城’,你回来了,但是也没有人再要你的那种感觉。你自己也觉得回不去了。所以很快就放下,没有再写。在香港住到第七年的时候,有一天我想到说如果你现在还不回来写的话,那什么时候再回来呢?于是又再开始……”所以我所有的中断和重新开始,都是因为我在挣扎。我的一个朋友说的,“她已经在香港生活多年,但对那座城市依然有隔膜,而且这些年恰恰是香港和内地之间遭遇很多意料不到的波折的时段。她写创作谈《在香港写小说》而不是《在写香港小说》,也是说这种感受。但是我不认为她笔下的地点只是一个平台或者装具,事实上,从她写作开始,地理就是一个很重要的向度,标识她某段无法替代的经历和感受。香港系列那些名字,不同的地名确实有不同的社群和文化,他们共同表征人们也包括她对于香港的想象。”我认同所有对我的小说的不同的理解,对于一个写作者来说,最好的回应就是被读到。

杨晓帆:《到香港去》中买奶粉实在是一个新闻热点,但这篇小说读着让人心酸倒不是因为我们常说的港人看大陆人的歧视,而是张英自己在“出去”还是“回来”间摇摆的无意识和小冲动,是她作为母亲和女人的无奈。香港系列中除了你之前也写过虚荣得活在幻想和谎言里的女人,也开始出现毫无尊严感迫于生计的底层女性。这一点让你和很多写城市白领或新中产阶层的作家区分开来,让我想到许鞍华的电影。你似乎有意要在香港为自己找一个既不融入又不完全隔离的位置,你自己的旅居经验是什么样的?这是不是也决定了你对香港市民生活、特别是其中新移民生活状态的独特关照?

周洁茹:乔安说的,这个岛没有希望。乔安说了好多次。乔安还说过女人的房间是女人的城堡这种话。乔安每天都说太多话了,没有办法都记录下来。但是我真的去想了一下,香港,是不是一个没有希望的岛?电影《念念》里面李心洁说那一句,要不是你们这两个小孩,我早就离开这小岛。我一直记得。导演张艾嘉选择李心洁,因为她是1976年出生的水瓶星座?水瓶座全是不漂亮但是好气质的,或者只是因为她来自马来西亚?我可以马上想起来很多她们,梁静茹和孙燕姿,陈绮贞,她们天生的岛屿的气息。马来西亚,新加坡,台湾和香港,岛和岛,很多很多岛。

这些岛,在我这里都是一样的,要么热一点,或者再热一点。

为了看一下快要绝迹的萤火虫,我去到距离吉隆坡两个小时车程的一片红树林,最后一班夜船,已经河水满涨,鳄鱼出没。头昏脑胀的热,也不知道为着什么。只知道这一次打扰,天天夜夜的打扰,萤火虫必定是要绝迹的。船靠近了河岸,船夫熄了火,灭了灯,一片漆黑,树从中的星星点点。我不知道我为什么哀伤。动画电影《萤火虫之墓》看一遍哭一遍,不敢再看第四遍。作者野坂连自己的原作《火垂之墓》都没有重读过,只是年老时在一个访问里说,“想把大豆渣嚼软一点给妹妹吃,但不知不觉却自己吞下了。当时如果给妹妹吃了大豆渣,或许妹妹不会饿死。如果能像小说一样,我当时对妹妹好一点的话,就好了。”这样反复地说,反复地说。“萤”与“火垂”日文发音一样,可是他更愿意使用“火垂”这个字眼,书里一句“烧夷弹落下,向着正燃烧的家,只能呼叫父母的名字,然后转身往六甲山逃。”,我也觉得《火垂之墓》似乎更痛切一些。

我们成长的历程,似乎就是在与各种各样的创伤和解。战争创伤,童年创伤,创伤与创伤,没有什么创伤会比另一种创伤更严重,张艾嘉在答电影《念念》的问题时说,我们要懂得怎么去跟过去,去跟别人和解,但是先要懂得怎么跟自己和解。

我二十岁时写过太多以鱼为题的创作谈,我不知道我为什么总要写鱼,我出生和度过童年的地方,没有海,我也从来没有见过海。可是我二十岁,我可以为了自由去死。如今我四十岁了,我还活着,我也笑着说,要不是你们两个小孩。我也可以每天讲一个人鱼的故事,每天都会有一点不一样,可是故事的结局都应该是,小美人鱼逃出了龙宫,向着一道光游去。

我童年的时候根本就没有想过我将来会去什么岛,纽约岛,或者香港岛。我后来写了那么多鱼,也不过是想去往大海,不应该是岛。

岛没有希望。

21岁的时候,我写了《头朝下游泳的鱼》——所有的人都以为我幸福或者给了我幸福,我却痛苦。要么离开给我饭吃的地方,饿死,要么不离开给我饭吃的地方,烂死。我已经不太在乎怎么死了,死总归是难看的。长此以来,我无法写作。身体不自由,连心也是不自由的,写的东西就充满了自由。

22岁的时候,我写了《一天到晚散步的鱼》——我写作是因为我不自由。

23岁的时候,我写了《活在沼泽里的鱼》——我谈论鱼,因为我相信鱼是厌倦了做人的人。活在沼泽里的鱼,尾部都是残破的,死了一样浮游在水里。可是每一条活在沼泽里的鱼,一定都梦想着舞动完整的尾,去海里。

24岁的时候,我写了《海里的鱼》—— 我以前以为我是一条鱼,可以游到海里去,后来我才知道我只是一条淡水鱼,我比谁都要软弱,如果他们笼络我,我就被笼络,如果他们招安我,我就被招安,总之,再在水里活几天总比跳来跳去跳了一身血死了的好。我是这么想的。

然后我终于在这一年离开了,去到太平洋的那一边。我从来都没有真正的自由过。可是自己与自己的和解,也是爱的和解。岛有没有希望我不知道呐,我只知道我还有寻找的希望。

春天出版的长篇小说定名为《岛上蔷薇》,我说不要。编辑说,纽约是岛,香港是岛,全部发生在岛上的故事,故事里“每一个寻找自己想要的生活”的女性,生活在这些岛屿的角落,美又坚强,好像野蔷薇一样。

我说好吧。蔷薇,在岛上。

杨晓帆:你的小说中对女性的态度常常是又有讽刺又有同情的,你的重心不是写外在生活对女性命运造成的苦难,反倒常常是写女性自己的麻木和默许,或者女性之间的互相伤害。《幸福》里那段“问题出在女人,是女人认为那是幸福”的讨论非常精彩,女人认为男人牺牲快感主动戴套就是爱,但小说中的蝴蝶却说,“这难道不是应该的吗?”。你的小说中的男人常常是无名的、无始无终的,在最艰难的处境里往往是女人对女人倒出她心底或许早已明白的真相,女人给女人慰藉。你是怎样看待生活中的性别关系的?跟七年前还有些女孩子的青春絮语相比,你觉得自己写女性心理和生活有没有什么新的体会?

周洁茹:我自己完全没有想过这些问题。卡佛说的,我没有任何计划,只是写。真是让我印象深刻。我写的时候也不确定我自己的态度,我就是写。我的一个朋友跟我说,“你把生活拆解了拼成万花筒,支撑文章的是连贯的情绪。你本来并不相信确定性,不确信生活有真实的一面,不确信爱情理想未来,小说里却不停追问确定性。小说怀疑生活本身就是一种意义,但在这个时代,生活已经被怀疑嘲笑够了,再追问爱情理想未来确定与不确定,意义已经不如从前。小说的痛感,应该揭示时间、现实对内心生活的残害,不是书写情绪就能表现的。人生的意义已经不需要怀疑和追问了,文学的价值在哪里,这是严肃的作家想想都要崩溃的问题。”尽管我完全不明白他说的是什么,他说到一半儿的时候我就已经崩溃了。但是他似乎确定了我在小说中不倦的追问和怀疑,留存在这里。

杨晓帆:《尖东以东》写到70后女人与80后男人的故事,这篇小说里的代际差异去掉其实也并不影响小说的表达,为什么会想到要以代际来设定人物?这篇小说里关于“奔跑的男人”的小片段,每一个都可以读作精彩的超短篇。逃走的男人倒也成全了女人们,但用离婚成全旅行,用旅行成全找到了自我的虚荣感,最后就像那只猫,都是凉薄。这篇小说跟你的通常风格略有不同,有更尖刻的讽刺。你怎样看待小说中的讽刺,或者说叙述之外的议论?

周洁茹:70后女人和80后男人,不就是一个大讽刺吗?我不讽刺,我们的世界绝对会给到他们足够多的讽刺。我只是擅长叙述逃走的男人,在我的每一篇小说里,不仅仅是《尖东以东》,还有令我自己印象深刻的二十年前的小说《像离了婚那么自在》,二十年前,或者二十年后,每一个男人仍然在逃跑,跑不见了。这个世界真的就是这样的。其实这个小说的笑点还不是跑不见了的男人们,而是那个80后男主进取的心,实际上我写的时候已经笑不动了。

杨晓帆:“在香港写作”和“香港文学”是两个概念?你觉得目前在香港和大陆两地发表会不会有什么差别?你在香港是不是也参与做编辑等其他一些文化活动,能不能谈谈这些文化活动对你创作的影响?

周洁茹:香港文学的话题太大,我还没有准备好来讲。我之前谈过的《在香港写小说》是我个人的经验,我不代表任何香港作家,我只代表我自己,我现在住在香港,我写作。我肯定会写与香港有关的作品,但是不会只写这个,江南记忆和留在美国的青春,都是更珍贵的资源。一定要谈两地发表的差别的话,在香港的发表是没有多少人会看到的,当然在大陆的发表也没有人关心,发表对于我来说,不过就是我还活着的意思。我曾经做过一年《香港作家》的编辑,对我的影响就是,我再也不想做任何编辑了。

杨晓帆:接上一个问题,能不能谈谈对城市文学的理解。大陆最近这几年城市文学写作相对之前声势浩大的乡土文学写作传统,似乎还是个新鲜事。你在纽约、香港这样的国际大都市生活过,你所理解的都市经验是什么?有时候觉得国内年轻作家对城市经验的表达,很多时候有点舶来模仿的味道,是卡佛式的、耶茨式的、费兹杰拉德式的,怎样想象与书写城市,作为中国作家有没有不同于西方作家的特殊性?

周洁茹:事实上我不知道乡土文学是什么,即使我读过一些什么,我仍然分辨不清楚韭菜和小麦在田野里的差别。我为什么要去了解我没有经历也没有兴趣的生活呢?我当然敬重写乡土的作家们,我敬重所有的选择但是与我无关。我听说写底层的作家会痛哭流涕,我的内心是惊诧的,谁的痛苦少一点谁的痛苦又更多一点?对于我来说绝对不是痛哭。但是我不会再笑了。我有过一个朋友,跟我讲起年少时因家贫掇学,烈日炎炎下在田间农作,面朝黄土背朝天,绝望又没有未来的那些日子。我是笑的,我笑着说真的吗?有点想像不到耶。然后我就失去了这个朋友。如今我多少会控制一点自己的表情了。作家对题材的选择很多时候与他们身处的环境也没有什么关系,有的人后来一直生活在大城市,可是永远都在写农村,而且只擅长写农村,我想的是,农村经验或者城市经验,都是由童年生活决定的。至于模仿的问题,很多时候大量的阅读并不完全是一件对的事情,至少我的经验是,少阅读和不阅读,就完全不会出现梦中偶得那种事情。

杨晓帆:能谈谈你的个人阅读史么?你提到某一个时期看的电影,可能是人生的寓言。《请把我留在这时光里》有几则电影札记,今天人们喜欢谈全媒时代的文学,你曾经考虑过把小说改编成其他视觉形式吗?

周洁茹:我读童话,然后到了二十岁,中止了所有的阅读。我在不阅读了以后写过一篇《阅读课》,回望了我的个人阅读史,多数也是与童话有关。我后来读过一本《芒果街的小屋》,美籍墨西哥裔女作家Sandra Cisneros的作品,她那种语言的节奏和气息是我特别着迷的,我也总是特别偏爱描述残酷童年的作品,我自己也是这么写作的,在我还很年轻的时候。我们都在伤害中长大,但是从来没有停止过寻找,未来和梦想,真正想要的生活。读完这本书之后,我真正停止了写作,直到十五年以后,再回来。我有时候吐出Esperanza这个音节,毫无意义的,直到有一天我突然意识到Esperanza是《芒果街的小屋》那个女孩的名字,这个女孩从墨西哥移居到芝加哥,经历身份认同,男权制度,妥协和反抗,这个女孩的名字读出来,就像是一朵花,开在舌尖上。于是我知道我对于写作一直牵挂,即使我没有再写一个字,我也没有真正放下。我在上海空白做分享会的时候认识了一个小朋友Heather,她说“你会那么喜欢《芒果街的小屋》是因为你天生就知道这种人运用词汇的方式跟你很贴近?Esperanza叙述的生活是平静的的,诗化的,而这种诗化来源于,她对生活采取了一种旁观和流浪的态度,看你的文字也有一样的感觉,平静,但底下有着很大的情感,对于生活你更愿意做一个参与者还是旁观者?”我说我们当然是我们的生活的参与者。Esperanza也是,她的诗的平静,都是因为她真正地生活在生活里面。我们决定不了我们的愿意或者不愿意。所有能够旁观自己生活的,不是精神分裂吗?当然我相信艺术家都是分裂的,看别人看不到的,听别人听不见的,分裂的心能够创造艺术。真正的意识从身体的脱离,这样的情形我只遇到过一次。一个很正常的晚饭以后,我从客厅的一边走到另一边,速度也不是很快,但是我的意识脱离了出来,提前了半步的距离,我的身体没有跟得上,是距离,不是时间,我就往后看了一眼,是的我是在我的意识里面,我的身体在外面,所以我是往后看了一眼,都不是语言可以描述的,身体按照惯性继续往前,我和我的意识停留住,让身体追上来,重新缝合到一起,一切就是这样发生了,我扶住桌子,让自己真正地稳定下来。我不想再遇到第二次,我害怕第二次我的身体没有能够赶上来,或者我的一些部分飘离掉,再也回不来。尽管我有时候也会想,意识的残缺也许能够让你写得更疯一点呢?我只是想想的。好在这个世界上的多数艺术家都在控制自己的分裂,要不然整个世界就是疯子们的了。

去年有个公司要把我的小说《一瓶咖啡的旅行》拍成短片,文案做得很好看,我甚至成为了他们公司的文学顾问,可是最后他们通知我他们要改拍另一个惊悚片,因为他们只找到了惊悚片的钱。我仍然要送出我的祝福,希望他们拍出更多更好看的惊悚片。 因为我也写过一个小说《纽约啊纽约》,电影《纽约纽约》的导演罗冬在香港工作的时候就请我吃了一次许留山,这是我距离电影行业最近的一次,感谢罗冬,也祝《纽约纽约》大卖。

杨晓帆:你说过自己更偏重于写短篇,但我觉得你的小小说更接近我们一般对“短篇”的认识,你的“短篇”反而有中篇或小长篇的余韵。我们习惯性认为作家还是要以长篇见高下,但今天这个时代的长篇是不是还能按照之前的艺术标准来衡量。你怎么看这个问题?

周洁茹:我敬佩所有写长篇的作家们,我自己实在没有那么多话要说。我没有耐心。更多长篇的话,我已经在《对于文学我还能做点什么》里说过,“对于写作,我没有做什么,没有了我的写作的球,也不会转慢一秒。可是写作为我做了太多,很多时候完全是写作挑选了你,而不是你挑选了写作。我可能要重新开始一个小长篇,从那个没有写完的小说《我们》开始,尽管我是说过你要一个座位你就得有一个长篇小说这样的话,但是请相信我我的写作绝对不是为了一个座位,我会站着把它写完。”

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责任编辑:gregli
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