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面对爱情时,作曲家们留下渴望无限靠近的孤独

[摘要]无论面对亲爱的人,还是遥对漫漫星空,结果永远都是作曲家渴望无限靠近的孤独。

本文摘自《慢慢明天— 曹利群音乐札记》,曹利群 著,浙江大学出版社,2017年8月

面对爱情,作曲家们留下渴望无限靠近的孤独

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柏树的情思

在布拉格以北约三十公里的沃尔塔瓦河畔,有一个名叫内拉霍齐夫斯的村庄,再早用古奥地利语可以称作米尔豪森。1841年的9月,在这个大山和平原之间的宁静之地,捷克作曲家德沃夏克就出生在一个普通的人家里。他父亲以操刀宰牛为业,同时开一个小客栈。作为八个孩子中的长子,德沃夏克自然要继承父业,但他更喜欢听父亲弹琴唱歌,后来他也学会了为跳舞的人们伴奏。民歌当时还没有人整理过,只活在人们的口头上,当然,在教堂里人们也唱。他十三岁的时候,父亲送他到兹洛尼茨镇去当学徒,同时还可以学习德语。那是个音乐之乡,他遇到了德语老师李曼。李曼会很多乐器,也是教堂的管风琴师。他教授德语和乐理知识,也发现了德沃夏克的天赋。很快,德沃夏克就在一首作品中担任了小提琴独奏。乡镇的节日里经常举行露天的活动,小小年纪的德沃夏克便加入到村里的乐队中,一边演奏一边留心观察,还模仿着进行创作。据说少年德沃夏克在兹洛尼茨还第一次坠入情网,朦胧地爱上了老师李曼的女儿。德沃夏克十六岁那年,李曼说服了他的父亲,把这个青年送到布拉格的管风琴学校去接受音乐教育,让德沃夏克以半工半读的方式念到毕业。

德沃夏克从小在波希米亚的乡村中长大,沐浴着大自然的阳光、雨露和空气,乡村的景色激起了他对自然的热爱,他也把这种爱倾注到自己最初的音乐创作中。毕业后,因为家境太过贫寒,德沃夏克并没有从事音乐创作。父亲破产以后,德沃夏克总算是在捷克国家剧院的乐队里担任了中提琴演奏,他忙里偷闲,也写了一些不成熟的作品,但后来都被他收回或者销毁了。受生活所迫,他一边拉琴,一边当了一名兼职家庭教师。就在这个时候,爱情悄然来到他的身边。

1865年,一个富裕的金匠科尔梅克邀请德沃夏克来给自己的两个女儿当音乐家庭教师,十六岁的大女儿叫约瑟芬娜,十一岁的小女儿叫安娜。安娜后来回忆说:“我从来没有听到他(指德沃夏克)粗声粗气、油腔滑调、模棱两可地说话,他是那么高雅、文静、完美。他从来都不过晚回家,不结识少女,也不谈情说爱。家里人提起他都说:‘安东宁怕见女人。’”安娜哪里知道,在教授钢琴的过程中,德沃夏克几乎立刻就爱上了她的姐姐。然而他遭到了拒绝。和所有失恋的年轻人一样,作曲家寝食难安,心绪惆怅。就在这时,他读到了捷克著名诗人莫拉维斯克(Gustav Pfleger睲oravsky)的诗《柏树》(Cypresses)。他有感而发,模仿舒伯特,为约瑟芬娜创作了一部由十八首歌曲组成的声乐套曲,起名为《柏树》。这些记录了他初恋情感的艺术歌曲在他生前从未演出过,而其中一些主题却不断出现在他后来的作品中,这足以显示他对这段初恋的怀念。“一个坠入爱河的年轻人的思慕之情,这就是歌曲所要表达的。”二十三年之后,德沃夏克重新整理出版这些歌曲的时候对出版商这样说。可惜约瑟芬娜只喜欢那些歌曲,并没有爱上德沃夏克。失恋的德沃夏克在长时间里陷入了爱情的沼泽。当发现身为国家剧院歌剧演员的约瑟芬娜已经接受了另一个贵族青年考尼茨的求婚时,德沃夏克便悄悄地把他的爱意深深地埋藏在心底。几年后,他开始和妹妹安娜恋爱,随着他在学院里找到了教职,经济情况逐渐好转,他开始把越来越多的精力投注在作曲上。

在声乐套曲《柏树》之后,德沃夏克紧接着写成了旋律欢快的第二交响曲,这与德沃夏克的恋情由约瑟芬娜转移到她的妹妹安娜身上不无关系。安娜也是德沃夏克的学生,一个很出色的女低音。1873年,经过八年的恋爱,德沃夏克终于与安娜结了婚。三十多年里,安娜都是德沃夏克忠实而温柔的妻子。约瑟芬娜早已嫁给了考尼茨伯爵。后来,德沃夏克的出色才华得到了伯爵的赏识,两人也成了要好的朋友。

1884年,德沃夏克在离布拉格以南六十多公里一个叫维索卡的地方向考尼茨伯爵买了一块地,建起了他自己的第一个家。这里是德沃夏克的避暑山庄,苍翠掩映着朴素的两层小楼,推窗远望,四下都是绿色的田畴。之所以选择这个地方还有一个原因: 这里距离他曾经的恋人约瑟芬娜的住宅不远。此外,对于一个热爱大自然的人来说,维索卡也是个理想的创作场所。德沃夏克对约瑟芬娜的恋情是纯洁的,此刻两人都很重视自己的家庭生活。当地的道德习俗也有着强大的约束力。正因如此,出嫁后的约瑟芬娜从没有离开过自己的家庭。在《柏树》套曲中,有一首名叫《请给我宁静》的歌曲,歌声充满了忧伤。因为约瑟芬娜特别喜欢这首歌,德沃夏克也经常哼唱在嘴边。

感伤的情绪在德沃夏克的很多作品里出现过,除了声乐套曲《柏树》,还有弦乐四重奏《柏树》《A大调钢琴五重奏》等,他在早期的时候还写过一些优美而伤感的曲子。虽然创作还算顺利,但德沃夏克的生活却一波三折,家庭的悲剧接二连三地发生。1875年,他两岁的大女儿不幸夭折,他写下了《G小调钢琴三重奏》以寄托哀思。1877年,又有两个孩子相继死去。表面看来,《圣女悼歌》是宗教题材的作品,但实际上,这是他为三个早逝的女儿所作的悲歌。这部作品同时也表达了作曲家对陷入极度悲伤的妻子的安慰。

经历了种种不幸,德沃夏克的生活逐渐走上了正轨,他从音乐创作中也得到了更多的快乐。尽管他留在布拉格,没有去维也纳发展,但他的音乐已经慢慢得到了世界的认可。19世纪80年代,德沃夏克在欧洲享有崇高的声誉。1884年以后,德沃夏克先后八次访问英国,他的第七、第八交响曲在英国获得了巨大的成功。当德沃夏克抵达伦敦时,人们像当年欢迎海顿那样,欢迎这位来自波希米亚的作曲家。与此同时,他的音乐在美洲大陆也产生了深远的影响。1892年,他受聘担任美国国立音乐学院名誉院长。在美国期间,他创作了举世闻名的第九交响曲,即《新世界交响曲》。这并不是一部美国风格的交响乐,而是一部典型的捷克音乐作品,它表现了作曲家对美国的印象和感受,同时也抒发了他对祖国和故乡的怀念之情。

1894年夏天,德沃夏克决定回捷克去度假,回到日夜思念的维索卡。在这里他写下了八首幽默曲,其中的第七首也许是他创作的最为出名的旋律。然而这首幽默曲与其说是轻快,不如说是满含着淡淡的惆怅。当幽默曲不再幽默的时候,似乎再美的风景也昨日不再。返回美国后,就在当年的12月,他突然收到约瑟芬娜的来信。信中说,她自己已经卧病不起,而丈夫却经常奔波在外,年老的母亲也不能给予照顾。“原谅我这么长的时间没有给你写信,一直以来我困在床上,什么事也不能做,同样,也没有什么你感兴趣的事可以告诉你……我也好长时间没有你的消息,事情本不应该是这个样子。然而我只好接受这个事实,眼下的我什么也指望不上……”读了这封信,德沃夏克的心里很不是滋味,新愁旧爱,百感交集。于是,他把约瑟芬娜喜爱的那首《请给我宁静》的旋律写在大提琴协奏曲的第二乐章里,作为副部主题,后来又在第三乐章的末尾再现了这个旋律,以纪念他曾经有过的那段刻骨铭心的爱。当作品首演时,担任独奏的大提琴家试图在尾声里插入一个华彩乐段,遭到德沃夏克的坚决阻止。第二年4月,德沃夏克回到了祖国,只过了一个多月的光景,也就是5月27日,约瑟芬娜就病逝了。哀伤在心头萦绕,为了寄托哀思,德沃夏克重新写了这首大提琴协奏曲,第二乐章结尾的部分充满深情,荡气回肠。

德沃夏克在晚年再没写出过重要的作品。他一直在布拉格音乐学院任教,同时写过一些不太成功的歌剧。1904年,他在一次脑中风时不幸去世。作曲家的晚年并不像是一位大艺术家,倒更像是个慈祥的老者。他的家庭生活一直平静美满,在他和安娜的银婚纪念日的那一天,他的女儿奥泰丽嫁给了他最好的学生苏克。他的一生都忠于自己的妻子。

然而,约瑟芬娜是他一生的隐痛。在德沃夏克的故居,有一张德沃夏克喂鸽子的照片引起了我的注意。苍老的面庞凝视着远方,脚下的鸽子自由地吃食,我并没有见到作曲家和脚边的鸽子有任何交流的眼神和动作。伴随着他在美国的成功,该有的一切似乎都有了,但从照片可以察觉到年老的德沃夏克的丝丝不快。

“我们的交响曲”

1877年,有两位女性先后进入柴可夫斯基的生活。

先把日历向前翻两年。柴可夫斯基在很多时期或多或少都在音乐内外受到“命运”的困惑与捉弄,他也一直在与命运抗争。1875年他写道:“凡是我爱的人,十年来都不在我身边,我在莫斯科寂寞极了。”他知道自己的性格有问题,不善于和人打交道。有时候,连季节也让敏感的作曲家惴惴不安:“几乎整个冬天我都不快活,有时竟濒临绝望的边缘。我真想死。随着春天的到来,这种感觉退去了,但是我知道它一到冬天又会死灰复燃,比上次更强烈。”甚至居住的地方也会影响到他的精神状态。他在家里待久了就想出国,而出国也不能太长,长了又想家,即便在国内也不能老在莫斯科,每到夏天就得去乌克兰妹妹的乡下庄园里休养生息。那么,他是缺少一个生活伴侣,或者是精神伴侣?

日历翻回到1877年。

1876年的12月底,柴可夫斯基在莫斯科的家中,忽然收到一封陌生女人的来信,简短的信札既表达了感激之心,又充满了爱慕之情。这位陌生女人就是梅克夫人。原来她曾委托柴可夫斯基从前的学生帮她改编一些小提琴和钢琴曲,以便她在家里弹奏。(另外一个说法是尼古拉·鲁宾斯坦从中周旋,好让老柴增加一些生活补贴)作曲家很容易就完成了对方的委托,梅克夫人来信表示谢意。信的最后说,“您的音乐使我的生活变得更加轻松和愉快”。两人的通信由此开始。

梅克夫人是个富孀,丈夫去世给她留下了一大笔遗产,包括两条铁路、一些地产、森林和农场,还有十二个孩子。她的婚姻不算幸福,但她却有大量的闲暇时间投入莫斯科的音乐生活。她是一位有造诣的业余钢琴家,常常和自己的家庭教师合奏二重奏。在梅克夫人的世界里,她是一个君主,很多人服从她,但却很少有人爱她。她需要一份对等的感情,需要一个她崇拜的对象,像一切浪漫主义者一样,她需要一个神。从书信往来的一开始,梅克夫人就倾倒于柴可夫斯基和他的音乐。“我要求您送我一张照片,相片我原来已经有了两张,但我要求您寄一张。我要在您的脸上寻找出您写音乐时让您激动的思想和感情,因为您的音乐把人引入一个激动、希望和无可餍足地憧憬的世界。在您的音乐中有着多少快乐和忧愁啊……在您的音乐中,一个人感到了他最高的权力、他最大的希望和现实所不能给予的幸福。”

她无偿资助柴可夫斯基就是从听了他的《暴风雨》开始的,从1877年至1890年,十四年里从不间断。梅克夫人的帮助让柴可夫斯基摆脱了在莫斯科音乐学院繁忙的教学,这使得他可以全心全意地投入创作,于是才有了第四交响曲以及歌剧《奥涅金》。十四年中,梅克夫人与柴可夫斯基一直以书信交往,两人通了一千二百多封信,但从未谋面。(当然,老柴是个出了名能写信的人,据柴可夫斯基故居的人介绍说,老柴最多一次能写二十多封信)那些信件见证了那段神秘却了不起的友谊。“有时两人在街上擦肩而过,或在各自观看演出的包厢里远远地招呼致意,但就是没有面对面地交流过。”除了私密性之外还有一个原因,当初俄国贵族资助艺术家不喜欢抛头露面,而是默默地做。也许这是贵族的身份和尊严所导致的。后来贵族没落了,资产阶级出来赞助艺术家就大不相同了,他们要“冠名”,要在台前露面。此是后话。

互换照片之后,写信从简单的客套变成了真切的表白,信纸也慢慢长了,称谓也变得亲密起来,“仁慈的”“尊敬的”,变成了“亲爱的”“甜蜜的”。往来的信函不断表达和探讨内心深处的思想和情感,虽然双方也坦诉彼此之间的爱慕之心,但这种柏拉图式的友谊从来没有发展成为爱情。倒是音乐上的探讨使他们迅速缩短了心理的距离:“亲爱的纳杰日达·菲拉列托夫娜: 我现在忙于写第四交响曲,这是今冬开始的,我非常想把这部曲子献给您,因为我知道,您在其中一定能够发现我内心的感情和思想的回声。”

梅克夫人很快回了信,表示接受柴可夫斯基的题献,作曲家很快又写了回信:

谢谢您甜蜜和友爱的信。交响乐已经写完了,我是指大纲,夏季末,我就可以把它写成管弦乐曲。纳杰日达·菲拉列托夫娜,我听说您从未同意过一部曲子是标明献给您的,这一次是特别例外,真使我感激不尽。假如您不愿意您的名字标在那部交响乐上,我们也可以把它删掉,只需我和您两个人知道,这部交响曲是献给谁的就够了。

这部第四交响曲后来被柴可夫斯基亲切地称为“我们的交响曲”,就在作品的草稿完成后不久,作曲家的情感生活经历了一场风暴。

1877年闯入柴可夫斯基生活的还有另外一个女人。

她曾经是莫斯科音乐学院的学生: 安东尼娜·伊凡诺夫娜·米留科娃,当时二十八岁。她给柴可夫斯基写了一封求爱信。也许她上过柴可夫斯基的课,但老师并没有什么印象。作曲家从前在一个熟人,也是有天赋的女歌唱家赫沃斯托娃的妹妹家里见到过米留科娃。按柴可夫斯基本人的话说,通常这种情况他会尽量采取回避的态度。但来信写得亲切真挚,作曲家只好回复,于是两人建立了通信联络。米留科娃在短短的几天内,相继给作曲家写了好几封信,进一步表达了自己的爱慕之心。“难道不见一面您就要与我中断通信联系吗?”她还写道,“我深信您不会如此冷酷无情!……没有您我会活不下去,所以有可能快要自杀了,您就让我见一次您,吻您一回吧,好让我到另外一个世界后回忆这次亲吻。”令人不解的是,对于这样一个没有受过良好教育也没有相当的社会文化背景的姑娘,作曲家居然同意和她结婚。他通过阿纳托转给父亲的信中说,儿子要结婚了,希望得到父亲的祝福。“我深信我未来的妻子将会大大增加我的安乐和幸福。”在给梅克夫人的信中,他说:“仿佛有一种命运的力量,把我驱赶到这个姑娘身边。”

一般认为,柴可夫斯基决定结婚有两个原因。一方面,他知道社会上有关他是同性恋的传闻已经流言四起;另一方面,他觉得结婚可以使自己的内疚得以解脱。俄罗斯作家伊·弗·库宁有另外的解释。他认为柴可夫斯基是“用普希金的眼光”去认识生活,才做出了结婚的决定。多年之后,作曲家对卡什金说,在创作《叶普盖尼·奥涅金》时他感觉爱上了塔吉雅娜,并痛恨奥涅金——那个冷酷无情的花花公子。“接到米留科娃的第二封来信后,我因为自己对她的态度而感到羞耻,甚至是气愤。这一切在我的脑海里与塔吉雅娜的形象联系在了一起。”他决定不能像奥涅金那样做人。但后来的事实证明,结婚的决定是错误的,至少是草率的。6月4日他回到莫斯科,6日就与米留科娃举行了简单的婚礼。仪式过后,柴可夫斯基便和新娘离开圣彼得堡去看望父亲。这时他发现,妻子毫无吸引人之处,甚至连音乐也不懂,他们之间根本没有共同之处。“当婚礼结束、只剩下我和我的妻子时,我才意识到我们未来的命运将联系在一起,不可分割。我突然不仅感到她一点也不吸引我,就连普通的友情也感受不到。”

一路上,老柴的心情很不愉快,在后来写给弟弟的信中,他把结婚的日子叫作“恐怖的日子”“精神的折磨”。所谓的蜜月是可想而知的。“火车开的时候我几乎要大叫,啜泣使我不能成声。但我又必须和我妻子说话。”米留科娃显得很快活、很满足的样子,她只知道讨好丈夫。后来她回忆说:“那个时候我极其可笑!不知道为什么,以为把各种乱七八糟的东西往身上挂得越多,他就越喜欢我。”可以想象那些珊瑚耳环、项链和硕大的胸针、俗气的连衣裙和作曲家理想中的品位有多么大的差距。柴可夫斯基自知妻子并没有过错,但自己又不能假装爱她。7月20日,他给妹妹写信道:“我很不喜欢她的家庭环境,在乡下她母亲家里待了三天,确信妻子身上我不太喜欢的所有东西都来自她那非常古怪的家庭。”柴可夫斯基的致命错误在于,婚前毫无基础,却希望结婚以后再来熟悉女友,产生爱情,铸成错误之后又准备默默戴着婚姻的枷锁,在人前人后尽量掩饰自己,装出幸福的样子。想到终生要过这种苦役般的生活,他几乎要发狂,而妻子对他的一切都不感兴趣,甚至连他写的音符都不知晓,这更让他绝望。婚姻陷入了危机。在不到三个月的婚姻里,他们只在一起待了四个星期。在心理医生的干预下,他最终选择了逃避。

具有讽刺意义的是,这场感情的纠葛正是作曲家一生中最宝贵的创作时期。在梅克夫人的帮助下,瑞士小城克拉兰让他得以慢慢恢复元气,日内瓦湖畔旖旎的风光滋养了他创作的生机,于是他在疗养地继续写那首一度中断了的第四交响曲。

经历了婚姻的悲剧,柴可夫斯基认定,冥冥之中有一双神秘的手操纵着他的命运。在给梅克夫人的一封长信中,他这样解释第四交响曲第一乐章的主题:“这就是命运之神,这就是命运的力量,它妨碍人们奔向幸福,到达目标,它嫉妒地监视着不让我们的幸福和安宁完美无缺,就像达摩克利斯的剑一样高悬头顶。这是没完没了的精神折磨,不可克服,无法逃避。”实际上,即使作曲家不表明主题的意义,听者也会从结尾处猜想到。那个下行的音阶明白无误地告知,宿命的力量控制了他整个的命运。柴可夫斯基把第四交响曲送给了梅克夫人,说这是“我们的交响曲”。他曾经说,我不希望交响曲不表达感情就从我的笔下写出来,显然其中有他经历的情感的写照。大管的独奏中,悲伤的华尔兹伴着不快乐的独舞者。

柴可夫斯基与梅克夫人的友谊和情感铸造了“我们的交响曲”,而另外一面却发生了悲剧。由于失败婚姻的刺激,米留科娃的精神状态极其糟糕。倒霉和不幸的女人在柴可夫斯基的弟弟和妹妹的帮助下,先是被送进黑海疗养院,后来又转到了作曲家妹妹的老家卡门卡。米留科娃后半生也很不幸,在精神病院里度过了孤独的二十一年的时光。人生能有几个二十一年?那份孤独和清冷的寂寥只有她自己知道。

婚姻风暴过后,柴可夫斯基与梅克夫人的通信达到了新的更亲密的程度。1877年以后的十年是柴可夫斯基创作的辉煌时期。三部交响曲、两部歌剧和一些管弦乐作品都是在这个时期完成的。《尤金·奥涅金》顺利完成后,他又急不可待地开始写小提琴协奏曲,并在1878年完成了这部作品。著名的俄罗斯小提琴家文格洛夫说,“这部作品大部分都是在表达爱情,因为这是他的一个悲哀”,“几乎所有的乐章他都写了爱情”。如此说来,作曲家在现实中遭到婚姻的重创,却到音乐中寻觅并升华了对爱情的渴望。

柴可夫斯基的心情前所未有地好,他从国外寄了六片花瓣给梅克夫人,他写道:“这些会让您想起南方、太阳、大海和温暖。”梅克夫人复信说:“花使我陶醉。我闻着花香,心里带着傲然的欢喜。”然而她又说,她爱树甚于爱花,因为树比花有力量。柴可夫斯基过着愉快而有规律的生活。冬天他常常到西欧旅行,回国后则去妹妹的庄园卡门卡,或是到梅克夫人在乌克兰的领地布拉依洛夫。尽管在交往之初梅克夫人就约定两人永远不见面,她只在音乐中和她崇拜的人相见。但有一两次,他们在梅克夫人的庄园几乎近在咫尺:“我很想默默地、很柔顺地靠近你,感觉到你是一个活生生的、我无比挚爱的男人,而不止是个神话。……我爱你胜过任何人,珍惜你胜过世上任何东西。”柴可夫斯基当然珍视这份来之不易的友情,但生性敏感的他自然不愿意走得太近。他婉转地告诉梅克夫人,只有自己的音乐才是对她的爱的真正表达。

随后的一些年里,他们一直保持着通信,他们的友情一如既往。

直到1890年10月4日,一个阳光灿烂的日子,柴可夫斯基突然收到梅克夫人一封信。信中说,她快要破产了,不能再给他寄钱了。最让作曲家吃惊的是,那种奇怪的腔调是过去梅克夫人的信中从来没有过的。他连忙复了信,一连写了好几封,但梅克夫人没有回信。作曲家回到莫斯科查过,梅克夫人的产业并没有被抄检,也没有变卖。这更让他百思不得其解。后来住在乡下的时候,他重读了梅克夫人的全部来信。这件事从精神上彻底打垮了他,甚至使他改变了对人与世界的信赖。绝交信后作曲家托朋友前去打探情况,而且捎去了又一封信,无奈信被退回,梅克夫人也没有再给他一张字纸。在收到梅克夫人绝交信的前一周,柴可夫斯基就在创作一首根据普希金作品改编的管弦乐《司令官》(op78,1891年),但进展始终很慢。作品是一个男子被妻子背叛后所写的情歌。经此打击,作曲家只用了十二天就将作品完成了。在忧郁的大管和长号的引领下,弦乐声部异乎寻常地猛烈。小提琴声部整齐划一的下弓,那一声声断奏似乎让弓根发出无名的怒火。其后是深情款款的抒情,双簧管孤寂地徘徊着,大提琴一波又一波地紧紧跟随。结尾相当凄惨,铜管的低音预示着不幸和不祥。难道是他最珍爱和信任的朋友的“背叛”导致他写出了最残忍、最刺耳的音乐?失去了作曲家和梅克夫人的通信的佐证,我们无法草率判断,只是这样的音乐对作曲家来说是绝无仅有的。

梅克夫人与柴可夫斯基的绝交给我们留下了一个谜。三年后,作曲家写完的第六交响曲也给我们留下一个谜,柴可夫斯基告诉朋友说,这是一部没有标题的交响乐,让人们去猜吧。圣彼得堡爱乐乐团的指挥特米尔卡诺夫说,通常这首交响曲的演奏很悲伤,但我想柴可夫斯基是要让他的“男主角”以悲剧收场,他知道这是不可避免的。长号和小号的独奏,不难分辨那是俄罗斯传统的葬礼歌曲: 平静地和圣人一起去吧。末乐章的音乐低沉哀婉,渐渐低落。“过去的时代,当人的死讯传出时,俄罗斯的钟声就会一声比一声低”,在《悲怆》的末乐章里,这意味着悲剧已然来临。低音提琴干涩的平弓、断弓,让人感觉到类似心脏的暂时的跳动。主题的渐强得到收敛,“这是被抑制的痛哭声,你紧闭嘴唇,为的是不要大声哭出来”,苏联指挥家康德拉申说。低音提琴渐行渐慢,最终作曲家标记了“ritenuto”,收住。这是逐渐停止跳动的心脏。

第六交响曲被公认是柴可夫斯基创作的顶峰,他的绝笔,无疑也是他本人的安魂曲。

1893年,柴可夫斯基因同性恋丑闻自杀身亡(一说死于霍乱)。

1894年,梅克夫人病逝。

1917年,在经过了二十一年的煎熬之后,米留科娃在精神病院去世。

亲爱的阿尔玛

我的挚爱:

我又回来了!下午对最后的场景的排练结束了,每一个音符都在向你致敬。我忽然非常兴奋,仿佛你又坐在床边。那些美丽的日子都在向你诉说,爱是一件多么美妙的事,也就在此刻我才明白它的真意。

——马勒

昨天上午我们有一次略带心酸的对话,我把一切告诉了他。他很心疼我,试图帮助我。我清楚地知道,在这个时候他肯定做不到!他完全沉浸在自己的音乐创作中……我只有一个目标,一个生活方向: 为他牺牲我的幸福并因此而幸福。

——阿尔玛

德国作曲家赫尔曼·奈克(Hermann Necke,1850—1912)只被后人记住一部作品: 《邮递马车》。但这已经足够了。邮递马车曾经串联或者中断了多少情感的思绪。今天的人瞬间就可以收发电子邮件,他们无法理解19世纪的欧洲人等待邮递马车的迫切心情。马蹄踏着鹅卵石清脆的声响,昼夜兼程,彩笺尺素。那种等待是一种焦急,是一种期盼,是一种“妙处难与君说”的悠然心会。

马勒和阿尔玛的婚姻尽人皆知。已过盛年的马勒对阿尔玛一见钟情,年轻美丽的阿尔玛嫁给作曲家自然是看中其才华和随之而来的名声。如今马勒以第一人称出版的《马勒书信集》,阿尔玛撰写的《马勒: 回忆与信件》《爱是桥梁》都已出版,其中的不同口吻和表述差异后人自有辨识。当人们不断说起马勒迫使阿尔玛放弃自己的创作而纯粹成为其妻子和管家时,总喜欢添油加醋。其实自己的作曲天赋远不如马勒,阿尔玛心知肚明,只是出于无奈心有不甘而已。放弃创作,誊写马勒作品的谱子,听他的音乐会,帮助马勒管理财务,打理家务,还要照顾马勒的生活,所有这一切真的是难为了阿尔玛。男人把婚姻视为一个为自己服务的机构,这一点马勒得到了;女人把婚姻视为自己一个甜蜜的童话,这个,阿尔玛从来没有奢望过。马勒内心非常清楚,所以他曾经半开玩笑地问,假如有人比他强,她是否会移情别恋?她坦率地回答,会。这样就使得经常外出演奏的马勒在其他城市的时候对阿尔玛格外惦念,于是写信就成了他不可或缺的表情达意的方式。

“亲爱的阿尔玛!”每逢给妻子写信,马勒大都这么开头。有时候表示宠爱会写成“Almscherl”“Almschili”,而马勒自称“老古斯塔夫”。在林中的作曲小屋、在小火车的车厢内、在酒店的客房里,长长短短的信札,匆忙中的纸条,牵牵念念,这样亲切的称呼一叫就是十年。有时候得不到阿尔玛的及时回答,他会连写两封,有时会在信里埋怨阿尔玛的漫不经心,或者埋怨信差的不够及时。十年去来,马勒整整写了三百五十封信,挂记之情,溢满字里行间。在《马勒书信集》中,从头至尾见不到阿尔玛的回信,仿佛十年间一直是马勒一个人在内心独白。而阿尔玛只是在马勒去世之后,才颇有心计地出版了她的回忆录。自然,不利于她的言辞已经不见纸面。

马勒掉书袋是有名的,常常在信中教训阿尔玛。在谈婚论嫁的时刻,马勒多少显得有些霸道。1901年马勒写给阿尔玛的最长的一封信中,以少有的开诚布公的形式表明了他对心爱的人的期望,字里行间透露出不容商量的口吻:

我的阿尔玛,对于我的将来你可能意味着什么——我生活中最高尚、最亲密的部分,我充满信仰、充满勇气的伴侣,理解我并照亮我的源泉,我牢不可破的堡垒,它可以成为我的庇护所,使我远离内部的和外部的敌人,一个避风港,一个天堂,在那里我可以永远隐藏自己,复原自己。所有这一切,都是如此高贵而美丽,难以用语言表达。这么多,这么伟大,只有一个称呼: 我的妻子。

受到瓦格纳歌剧的影响,青年马勒把爱情、艺术和宗教并置在一起,而阿尔玛的艺术熏陶、音乐教育和博闻多识恰好符合他理想伴侣的标准。马勒对自己的男性沙文主义倾向早有自知之明,他的妻子除了与他志同道合,还要理家生子、抄写乐谱、分享他成功的喜悦和挫折的苦楚。为了家,他无情剥夺了阿尔玛的创作权利。“作曲吗?你是为你自己作曲还是为了全人类作曲?”言外之意,只有他马勒才有作曲的资格。阿尔玛能够同意这桩婚姻,在众多的追求者中选中了马勒,一方面是她为马勒的才华所吸引,一方面也是其虚荣心使然。作为维也纳的社交名媛,她必须有一条高来高走的通道,而马勒自然是最佳人选。无奈,她压抑了自己的创作欲望,截断了自己与外界朋友的联系而进入丈夫的圈子,在安顿家务、打理账目之余,她还在创作上激励马勒,成为他创作动力和源泉的一部分。在马勒要求的避风港和天堂之外,阿尔玛其实还是马勒音乐创作的“回音壁”,这一点更为难能可贵。当然,禁止她作曲的伤心成了她内心永远的痛。马勒去世多年之后她写道:“当时我埋葬了我的梦想,也许这样更好些……但我身上某处的一个伤口在痛,它永远不会完好愈合。”在他们的婚姻中,双方都在一种更加个人化的意义上被隔离开: 阿尔玛被迫远离了她的音乐和时髦的世界,马勒疏远了他旧日交往的朋友。

作曲家阿尔玛

曾经听过一张小公司出版的阿尔玛艺术歌曲的唱片,大约有九首,为了不让唱片显得过于单薄,唱片公司在制作时特意附上了马勒的几首艺术歌曲作为陪衬。我对艺术歌曲没有研究,听下来感觉就是德奥艺术歌曲的余脉,含蓄隽永却无女作曲家的气息。从诗歌的选择也可以看出阿尔玛的品位,歌词出自海涅、里尔克(1894年,不到二十岁的里尔克就在报刊上发表了许多作品,想来阿尔玛很关注当下的诗歌)、德迈尔、比尔·鲍姆、埃利希·哈特雷本和吉斯塔夫·法尔克。仅有的九首作品收集了阿尔玛彼时的精神碎片: 敬仰、爱、抗拒、漠视和恐惧。两人交往的初期,马勒对于阿尔玛的作曲水平,与其说偶有称赞不如说带有某些恭维和讨好,如“我知道你是一位对位法的专家,对此我十分欣赏”(1901年12月14日信)。前面说了,为了保障自己的创作,马勒在婚姻之初的约法三章中禁止妻子创作,规定妻子婚后的一切只能围绕他的音乐生活。至于妻子的音乐为何物,马勒早已经抛到脑后去了。直到夫妻感情的维系出了问题,特别是到了生命的最后关头,马勒才想到妻子的创作,于是在信中不断催促阿尔玛出版她的艺术歌曲。在马勒逝世四十年后,有专家研究了阿尔玛艺术歌曲的价值。W·S. 史密斯在1950年写过一篇文章,提醒人们阿尔玛的歌曲不应该被人遗忘,马勒自然音的旋律特点与阿尔玛歌曲中的变化音有着本质上的差异,并以充足的理由证明了其创作的难度。这是所见不多的对阿尔玛作曲的有见地的评价(转引自《古斯塔夫·马勒——未来的同时代的人》,第244页)。

在马勒书信集里可以找到阿尔玛参与马勒创作的少量情况,只是马勒尽可能弱化妻子的这种参与。阿尔玛的回忆录虽然在很大程度上被认为不实,尤其是“有伤风化”的言语和对她的形象有所贬损的相关内容,每每被她本人或者亲朋加以删削,但总算是了解他们夫妇生活的另外一个维度。有关马勒的第五交响曲,阿尔玛回忆说:“首演的时候我正躺在床上,发着高烧。这是我第一次从一开始就参与其中的作品。我誊抄了所有的乐谱,事实上我做的远远不止这些。我对作品是如此熟悉,还参与了其中的一些创作。但是由于他在这方面对我并不信任,时常删略我在边上写的所有乐句。”(《亲爱的阿尔玛——马勒给妻子的信》,第198页)实际上,马勒也吸收了阿尔玛的某些意见。据史料记载,第五交响曲在科隆首演之前,马勒安排了维也纳爱乐乐团先行试奏,阿尔玛就坐在观众席上静听。她惊奇地发现,部分管弦乐配器失衡,尤其是打击乐过重,甚至盖过了一些重要的主题。排练下来阿尔玛提了意见,马勒接受并着手改写了若干乐段。只是马勒是个非常纠结的人,这部作品到他去世也没有最后定稿,再也没有一首乐曲像这样数易其稿。

小柔板

第五交响曲中的“小柔板”是马勒对阿尔玛的爱情表白,这是最为流行的说法。人们更愿意相信这是事情的真相。

认识马勒之后,阿尔玛把他带入自己周边年轻的维也纳艺术家和知识分子的圈子,由于这些人的反犹主义思想作祟,他们对马勒音乐中的多维性,即游离于德奥音乐传统之外的创作元素表示轻蔑。这种风习与观念多少影响了阿尔玛,与马勒交往后不到三个星期,恰逢马勒第四交响曲在慕尼黑的首演。“昨天他给了我第四交响曲,今天我们两个把它从头到尾弹奏了一遍,它确实深深打动了我。”(《阿尔玛回忆录》,1902年1月6日记)但阿尔玛的此番回忆和她在其他地方的表述有很大差异。据有关传记的记载,当马勒试图向她解释这部作品时,阿尔玛时而认为过于幼稚,时而认为过于陈腐。这与舆论界疯狂的攻击不无关系。有评论家说,在马勒装腔作势的天真背后隐藏着颓废的现代主义的嘲讽。客观地说,在初期的交往中,马勒还是会适当听取阿尔玛在音乐创作方面的意见,而到了后来,阿尔玛干脆成了一个只会誊写的抄谱员。

不少音乐会都把马勒第五交响曲中这个慢板乐章(小柔板)涂抹上悲剧色彩,意大利导演维斯康蒂在电影《魂断威尼斯》中将其作为配乐使用,那种弥漫在整个乐章中的死亡意味,没有看过电影的人是不易体察的。马勒音乐研究专家吉尔伯特·卡普兰收藏的第五交响曲总谱手稿上面有马勒音乐的推崇者——也是马勒的好朋友、指挥家门格尔贝格——的文字说明。马勒创作第五交响曲时,正好与阿尔玛相识不久,马勒派人送去“小柔板”手稿。据门格尔贝格回忆,马勒是把第五交响曲作为“爱情宣言”送给阿尔玛的,还注明夫妻双方都曾亲口对他表示过这个意思。除了这个出处,再没有任何文字说明第五交响曲里的这个慢板乐章和阿尔玛有什么关系。而鲍乌尔·莱希纳在《回忆马勒》一书中认为,“小柔板”是纯粹的“天体音乐”(spharenmusik),是作曲家的“一个孤独的梦”。这与门格尔贝格的回忆大相径庭。

每次我听这个“小柔板”,总是不自觉想起美国作曲家巴伯的慢板,两者都是为弦乐器而作,且风格相去不远。两者共通之处,个人感觉在于唤起一种冥想,一种扪心自问的静思与遥望星河的漫无边际。假如没有乐章之间的勾连,可以独立把它看成是问己问天的作品也未可知。都知道马勒的第五、第六和第七交响曲是打定主意要写纯粹的器乐,不加任何文字解说的。马勒只是在谱子上标明演奏时要“富有热情”和“生气勃勃”。

唯一能够坐实的是,马勒在“小柔板”中采用了自己五首《吕克特歌曲》之三《我消失于这个世界》的旋律,具有夜曲风。此曲与其说排遣了马勒心中的厌世苦情,不如说发散了他创作时的隔世之感,写出了他最深切的孤独,“这感觉充塞胸臆,直叫人不吐不快,但一到了舌尖就不能再进半寸”。倾泻而出却意犹未尽,话已出口,又觉言不及义:

我被这个世界所迷失,

我曾在那里蹉跎多少岁月,

它已许久没有我的音信,

也许它认为我早已死去!

对此,我并不在意,

无论它是否如此认为。

我亦无可推卸,

对世界来说,我的确不复存活。

我已死于这尘世的混浊,

并安居在一个宁静的处所!

我独居于我的天堂,

于我的爱,于我的歌!

在几首吕克特歌曲中独选了这首,不敢说作曲家苦心孤诣,爱也好,歌也罢,毕竟都已死去。所以形而下的“爱情宣言”和形而上的“天体音乐”虽成云泥,其间却又暗流涌动。聆听再三,索解渺然: 假如是爱的宣言,那么说出口的一瞬间,爱已消亡;如果是天体音乐,又如何这般缱绻?马勒的内心是矛盾的,“那种想要去某个地方的渴念,不是远离或逃避,而是一种对故乡的向往;每一条路径都在引领你回家,每一个脚步都是重生,也是死亡”(黑塞语)。在爱的宣言和孤独的宇宙声响之间,在婚姻的美好和前景的迷茫之间,在重整旗鼓创作纯器乐作品和外界纷纷扰扰的批评之间,在爱与死、故乡与他乡、尘世和星河之间,马勒内心的深深叩问、苦苦的寻觅、长长的思绪最终倾诉于和缓的音乐之流。在尘世中,马勒迷失于可以认同的归属;而在天国,安身立命也让他盘桓再三。只有不断地前行、追索,用音符记下这些心灵漂泊的雪泥鸿爪。这个间奏曲风格的“小柔板”最后没有停在主音上,留下了一种欲说还休的悬念。一个痴迷马勒“小柔板”的朋友也许道出了马勒的心曲:“人们生而孤独,死去的时候,身体飘离地球,灵魂飞往太空,这世界、这宇宙就不再有,它去了一个我们永远找不到的地方。在内部,我们用爱营造出另一个自我,而遥远的星星是你的外部,你也是它的外部,你们注定是两颗没有交会的星星,永远相望却在不一样的空间爱着对方。爱,就是因为渴望成为一体却终究是两个孤独者的感情。”虽非初衷,但苦果不得不吞下。

马勒和阿尔玛已经作古多年,留下了旷世的“小柔板”之谜。然而无论面对亲爱的人,还是遥对漫漫星空,结果永远都是作曲家渴望无限靠近的孤独。

悲剧

马勒写第五交响曲时还能接受阿尔玛的建议并做修改,到了第六交响曲写作的时候,事情已经发生了改变。一个独裁的艺术家一定不容许家里有两个作曲家。很简单,阿尔玛必须成为马勒所需要的一切,“你是我的妻子,而不是我的同事”,这话说得再明白不过。在麦尔尼的那个夏天,创作第六交响曲的情形犹如电影画面: 马勒独自一人在林中小屋创作,身边堆满了歌德、康德和巴赫的作品;阿尔玛在山下的湖边忙不迭地整理誊写着马勒的手稿,身边是两个需要费心思照顾的女儿。第六交响曲中各种不可调和的对立,在某种程度上反映了他们在1902年结婚时业已存在的矛盾。当时还有一个小插曲,仿佛是一种不祥: 就在阿尔玛誊写第六交响曲的谱子时,不小心碰翻了一盏汽油灯,地毯和沙发很快被点着。阿尔玛一边大声呼叫,一边自己扑打火苗。当仆人赶来的时候,火已经扑灭。这虽然是虚惊一场,但着实把两个人吓得够呛。马勒还在信中特意过问了此事。

第六交响曲是马勒最动感情的作品之一,早在公演之前,马勒就在钢琴上为阿尔玛从头至尾弹奏过。阿尔玛回忆说:“他再也没有一部作品像此曲这样由衷地直抒胸臆。那天我们两个人都哭了,这音乐所预示的凛然之情直接触及我们的内心……”即便确认两个人都哭了,但哭的缘由恐怕各不相同。德国音乐史家沃尔夫冈·施雷格认为,如果说在第五交响曲中作曲家与世界的搏斗取得了胜利的话,第六交响曲则表现了人在孤独中的灰心丧气和失望。前后两部作品的基调相去甚远。其中的“阿尔玛主题”耐人寻味,那是第一乐章的一个抒情的变体。据阿尔玛说,马勒和她谈起这个音乐片段时曾经亲切地说:“我试图用一个主题来抓住(festzuhalten)你,我不知道自己是否做到了……你得按照它的面貌去接受它”。在马勒看来,这个主题更像是阿尔玛在他心中激发的情感表现,他试图努力找回这种情感并牢牢把它抓住。而阿尔玛的理解则完全不同,歧义在于对德文“festzuhalten”的理解上。阿尔玛强调的是这个语词中“拘禁”或者“逮捕”的意思。于是,“自我毁灭性的心理—哲学武器和防卫反攻的实验系统在这里集结”(马勒传记作家彼得·富兰克林语)。于是才有评论家把这个富有激情的主题称为“阿尔玛主题”。在基本主题素材重现后,这个主题先是被省略,为的是在最后的重现时显得更加昂扬。不去考虑马勒和阿尔玛对“festzuhalten”的各执一端,单从局外人听后的感觉,至少我是站在马勒一边的。当然,作品整体的趋向是颓丧挫败的,难怪在最初的几次演出时,马勒在标题加上了“悲惨”“悲剧”的字样,虽然后来他把这些词抹掉了。无论是第二乐章弓子敲击琴弦嘎嘎作响的“骨头声”,还是接下来美妙的行板归于沉寂,马勒在最后的乐章中都描摹了“自我的没落”。用马勒的话说,这个英雄经历了命运的三次打击,“最后像一棵树一样被砍倒在地”。马勒为了表达孤独和挫败感,在乐队中使用了非常自然的声音象征: 锤子和钟。在音响和情感的试验场中,无论马勒是否把握住了他的阿尔玛,还是阿尔玛试图摆脱马勒的控制,两人的爱情最终都是一场精神的“粉碎性骨折”。

尾声

直到马勒生命的最后几个小时,他才珍爱地称阿尔玛为“同事”——一个忠实的、在生命的路途中给了他勇气的伙伴。两个年龄相差甚远、性格迥异且教育背景不同的人走到一起,分歧在所难免。虽然马勒没有能够“提升”阿尔玛,公平地说,妻子却改变并丰富了马勒的生活。阿尔玛一直是马勒的“港湾”,是他除音乐之外的全部生活的中心。即便是马勒到了卧病在床的最后时光,阿尔玛也是全身心地为他付出。

马勒死后,他的“亲爱的阿尔玛”又活了很多年。阿尔玛虽然几次三番改嫁他人,但人前背后,仍然乐意接受“马勒遗孀”的称谓,但她对出席马勒的音乐会则少有兴趣。比起很多音乐圈子里的人,她显然不是马勒的知音。生前阿尔玛就为自己挑好了葬礼音乐,下葬的时候,这些音乐没有一个音符与马勒有关。

作品简介:

面对爱情,作曲家们留下渴望无限靠近的孤独

本文摘自《慢慢明天—— 曹利群音乐札记》,曹利群 著,浙江大学出版社,2017年8月

本书是音乐散文家曹利群先生的音乐札记,共分四个部分。第一辑“暗夜”,主要记述了集中营和“二战”时期有关作曲家及作品;第二辑“黎明”,关涉德沃夏克、柴可夫斯基、雅纳切克等作曲家或指挥家的爱情生活及作品;第三辑“正午”,是对部分作曲家及其代表作的解说及导赏;第四辑“黄昏”,讲述作者亲历的音乐故事,关乎童年、家人,以及那些难忘的岁月。

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