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60期 更多访谈

嘉宾:杨炼,当代著名诗人

采写:王姝蕲

【采写手记】像鬼魂一样自由

尽管认识杨炼时,早已知道他是中国最好的诗人之一,但单凭外貌,仍感觉他应该拿弓,胜过拿笔。他高大、蓬发、轮廓分明、爱自由、喜华丽的中式服装,这些特征源于他从祖母那里继承来的蒙古血统。北方民族的阳刚之气也入侵了他的文字,杨炼的诗歌被美国诗人W·H 赫伯特形容为“一把出鞘的武士刀”。

与杨炼约在腾讯演播间见面,他好似策马而来,在前坪歇好无缰野马,走进密布灯与线的演播室。我们不该把一个诗人关在小小的演播室里,演播室是使人拘谨的魔盒,我生怕它关住诗人的恣意才情。然而杨炼却自在极了,甚至连常驻演播室的工作人员也受其感染,感觉更舒适和自由。“我从来没有不自由过。”杨炼这样说,比谈到他最满意的作品时更得意,毫不掩饰自由带给他的优越感。

“像鬼魂一样自由。”我这样形容他,如果一个人不惧生死,那他必然获得相当程度的自由。杨炼“鬼话连篇”,但因为有诗意,所以不吓人反而动人。他的诗写生、写死、写轮回;他说,我就是屈原杜甫轮回转世;他说自己写诗30年,是鬼魂在世界漂泊,离开、漂泊、返回,一次次地死而复生;他索性将北京居住的小屋叫“鬼府”,有两部作品集分别叫作《鬼话》、《骨灰瓮》。

但我猜想他并没有表面上那么自由。他写自传体长诗《叙事诗》从母亲的子宫开始回望自己的一生;今年3月,他受领天铎奖时将颁奖地选在“兰亭玉树”,那是他儿时居住过的地方——老保姆的家,房子结构没有改变,因此他专门坐在南屋最西头,那里曾经是老保姆的床头。这样念旧情,重乡愁的人,恐怕不会太自由。乡愁是牵绊,内心被绊住了,何谈自由呢?

自由,又不自由。正是这种拉扯对峙激发了诗人的诗意。

杨炼

杨炼

朦胧诗人30年命运:眺望自己出海

诗人站在海岸边的峭崖上,眺望自己乘船出海。这位诗人是杨炼,他用“眺望自己出海”这行诗句描绘了自己30多年的国际漂流,也概括了20世纪至今所有中国诗人的命运。

腾讯文化:您得过许多国际大奖,因此媒体更多呈现的是您出海之后的国际漂流,而今年3月,您获得首届天铎诗歌奖,颁奖礼在叫一个做兰庭玉树的四合院内举行,据说这是您儿时的居住地,选择这里是否有意纪念“眺望自己出海的起点”,那个四合院很美,不免让人好奇,您出身在什么样的家庭。

杨炼:这个四合院是我老保姆的家。自从我在瑞士出生,这位老保姆就在我家里,一直照顾我姐姐、我、我弟弟长大,文革中我父母被送去五七干校,我和弟弟在老保姆的小园子里住了三年。这三年我离开了大学校园的家庭环境(我父亲是大学教授),而进入到真正的老北京,说地道的北京方言。这个地点,和北京乃至中国这片土地深深的连在一起。

“眺望自己出海”这个句子概括了我在海外的漂流,也概括了我在中国的生活和写作。站在岸边眺望自己在船上出海,把所有人生的漂流转化成一种内心的精神历程。既然我是看着自己远去,我就不希望我所站的岸边是一个随随便便的岸边,我希望站在中国现实和文化的深处。而我选择我老保姆小四合院作为天铎奖颁奖仪式所在地,实际就把眺望定点在了我的童年,我老保姆的历史,二十世纪最动荡的中国历史和文化这样一个深度之中。

很欢迎大家去看看现在被转换成“兰亭玉树”饭馆的四合院,我非常感动是,房子结构没有改变,当颁奖仪式在那儿举行,我专门坐在南屋最西头,那是我老保姆原来住的那一间房子,而我、画家尚阳先生在颁奖仪式上所坐位置可以称之为我老保姆的床头。这个奖是颁给我的《同心圆》三部曲长诗奖,这首长诗也就把它的起点放在了我和我们上一代,我和我们整个中国文化的根相关联的地方。

世界像鬼魂在不停轮回

腾讯文化:离开四合院,您开始国际写作之旅。你说自己写诗30年,是鬼魂在世界漂泊,离开、漂泊、返回,一次次的死而复生,究竟是什么经历和心境造成了你的这种生死的“轮回感”?对于你来说,什么是死?什么是生?为什么将自己比作鬼魂?

杨炼:从朦胧诗开始,我们这一代诗人作为当代中文诗的创始者到现在已经30多年,在这30多年的历史里我经常回到我曾经去过的地方。中国既是一个我曾经离开的地方,也是现在我经常回来的地方。澳大利亚、英国、美国、德国、意大利、东欧国家,这些都不是我只去一次的地方。时隔若干年回到原处,见到原来的老朋友,一个方面感觉高兴,另一方面感觉沧桑的存在,感觉我自己在这样一个世界轮回之中好像一个轮回的鬼魂,不停的从一次生命到下一次生命,可能带着一些新的作品,但是跟老地方和老朋友见面时有一种隔世之感。

我母亲去世是我创作的一个起点,也可以说这种创作生命本身就来自于一次对我有深刻影响的死亡经验。我母亲去世的1976年是中国文革最后一年,通过我母亲的去世,我不仅和我家庭的死亡经验发生了关联,也和整个中国文化或者社会中的一次最深刻的死亡经验发生了关联,有那么多人在文革中死亡,这些死亡记忆都深深渗透在我自己的生活里和创造里,这是一个层次的轮回之感。

但是我们也不应该忘记,在我漂流世界的这个过程之中,包括离开中国再到返回中国的经验之中,我们经历了文革,80年代的文化反思,中国在90年代迅速经济发展,“911”,伊拉克战争,经历了今天所谓的全球化(但是在很大意义上是人类变得越来越自私、玩世不恭,甚至世界变得更加血腥的“全球化”)。那么相对我而言,世界也像一个鬼魂在不停地轮回,而且这个轮回过程某种意义上还不是前进,而是更加倒退。在这个情况下唯一把我的轮回,世界的轮回,把像一个鬼魂的我或者像一个鬼魂的世界抓住的是我自己写下的诗歌,或者我们写下的诗歌。在这些诗里,人生的死亡的处境不是简单地改变,而是不停地深化,这让我深深感到鬼魂轮回命运最终有一个落点就是我们的诗。

诗歌靠死亡疼痛加强自身

朦胧诗代表人物,左起:杨炼、顾城、牛波、唐晓渡、钟文、北岛

朦胧诗代表人物,左起:杨炼、顾城、牛波、唐晓渡、钟文、北岛

腾讯文化:你曾经说过诗歌它写了毁灭,但恰是为了再生,诗歌写毁灭,恰在再生。可是就诗歌本身,无数人说诗歌死了,文学死了。普通中国人一年之中哪一天讨论诗歌最多,可能是海子的忌日,人们去海子的故居,去他卧轨的地方,去他的坟墓,以缅怀诗人之死,来关注诗歌。如果说诗歌死了,你是否看到再生?

杨炼:我1988年出国之前曾经写过一句诗“以死亡的形式诞生才真的诞生”,其实中国也是几乎经历了一次死亡才再次诞生,从文革到现在短短30年变化非常之大,80年代的时候诗歌好像不仅是文化中心,而且是整个社会关注的中心,诗人站在社会聚光灯的聚焦点上,一行诗可以变成一个事件,变成一个运动,这样的时代似乎过去了。

顾城和海子的死亡好像是用疼痛的方式唤醒了人们对诗歌的记忆,作为诗人来说我庆幸我还活着,但是同时我也感慨这种死亡疼痛是诗歌古往今来的形式,端午节纪念的是屈原投江,杜甫死在漂流途中,顾城死在异国他乡,海子死的惨痛无比,国外也是同样的情况,丹丁死在流亡之中,这些都可以作为一个象征,呈现了诗人或诗歌所承载的一种命运,诗人不是通过简单的低级意义上的欢乐来加入这个时代的合唱,而是以提问者、挑战者,甚至殉难者的形象来参与这个时代,甚至推动这个时代。那么在这个意义上死亡和生命是不可分的,死亡恰恰在加强生命的内涵和质量,而生命实际上也在不停的依靠回忆,回顾死亡的经验而加强自身。

那些说诗歌已死的朋友们,也许恰恰忽略了诗歌究竟是什么?人们常常理解为有媒体呈现诗歌,诗歌才活着。其实我自己最初写作也是地下状态,当时我们没处发表自己作品,甚至自己推着油印滚子印刷自己诗。那时候也有官方的诗歌杂志,但是那些诗歌基本延续文革式的宣传口号,而我们这些朦胧诗,后来被称为当代中文诗,再后来被国际颁发奖项的诗,在当时是人们看不见的。

今天其实我们面临同样的情况,在第一届北京文艺网国际华文诗歌奖时,我们在网上征稿,就有8万多首诗投稿给我们,其中有相当一大批作品是农民工写的。这些一看就知道已经写了相当长时间的诗人,他们名字我们一个都没听说过,也就是说在今天仍然有一个地下的,非官方的,潜藏于自己深处的诗歌的大海,但是不直接表现在想在海面波纹上看到诗歌的这些人眼前。

诗歌没有更好的年代,也无更坏

腾讯文化:80年代是激动人心的诗歌时代,许多人在写诗,读诗的人更多,但80年代少有精深之作。当代中文诗歌发展30年到现在,有了顶尖的诗人,有了优秀的作品,但又变得缺乏群众基础了。在您看来,对于诗歌,哪个是更好的时代?

杨炼:我认为诗歌没有更好的年代,也没有更坏的年代,相对诗歌的理想而言,每一个年代或者每一种现实都堪称地狱,因为诗歌梦想的是纯粹和美好,而且基于这种根本的创造性,也就是说一般意义上的每一种生活它都和我们理想中的那种自由在发生顶撞和阻碍。但是同样它也不能称之为更坏的年代,对于诗人来说在这个年代中间提取自己的对生存的理解,然后通过自身这条管道把它转化,超越,成为一种精神的创造物,这个过程也从来没有改变。

八十年代初我们面对的是一种文化和语言的荒原状态,我们面对的是宣传式的标语口号,没有诗,因此在文学的、文化的旷野上我们踩下的第一行脚印激起了人们的反响,也让我们迅速的成名。但是第一行脚印是容易的,因为它是荒野,在第一行脚印踩下以后能够继续往前走,往深处走这个难度更大。朦胧诗距今已有30多年,第一行脚印已经遥远,是否还可以走出新的脚印?而且这个脚印要既深又稳。“当先锋易,做后锋难”,对于中国这样一个有着深刻和复杂的文化转型环境来说,做后锋意味着拼耐力,拼后劲。我们写了30多年的诗,拿出一部有点厚度的创作总集是比较容易的,但是要拿出一部新作是比较难的,要拿出一部在创作观念和写作艺术上都走出距离的新作更困难。所以现在这个时代对我自己来说挑战性要强得多,不是别人的挑战,是我自己的挑战,因为我前面已经有十几部作品放在那儿,要做到不重复自己继续往前走,这个挑战难度更大。

感受古人历史如同感受下乡插队

《饕餮之问》,杨炼,江苏文艺出版社,2014年8月版

《饕餮之问》,杨炼,江苏文艺出版社,2014年8月版

腾讯文化:你不停在挑战自己,在尝试诗歌种种可能性,新诗集《饕餮之问》中有哪些创造性的新异体验?

杨炼:我把我的每一部诗集称作一个思想艺术项目,它们不可以简单重复过去的项目,必须往前走,而《饕餮之问》这部诗集我希望写出一批成熟的短诗。中国的诗歌数量到今天为止依然非常惊人,有个人甚至说当代中文诗日产10万首。但是同时我们必须注意“成熟的”这三个字相当不易,作为一个中文诗歌作者,我们的背后是中国古诗传统,它是把汉字的审美可能性发挥到极致的诗歌传统,杜甫、李商隐、屈原这些诗人把汉语思想表达的能力发挥到了极致;同时我们又面对当代世界各种各样诗歌传统与歌资源。那么怎么样在一首当代汉语短诗里把所有这些资源和可能性综合起来,形成一种新的美学标准,并且呈现充分,这对我非常具有挑战性。当我拿出一首短诗,这首短诗相对于中国诗歌传统是有独特含义的,把它放到世界意义上也仍然有效,特别在美学意义上有效,所以这个“成熟的”是独创性和各种思想资源之间的最佳组合,这是《饕餮之问》新作集的追求目标。

腾讯文化:《饕餮之问》收录的诗歌中,您关注了中国众多历史时期的生存痛苦,你曾强调好的诗歌一定有真经验,那么你进行这种古今对话的时候是如何获得古人的感受的?

杨炼:这个是非常有意思的问题,所谓朦胧诗人之中我可能是唯一一位诗人从一开始就非常关注中国历史层次在现实和生活中间的存在,我的自选集中第一部作品是《半坡》,西安的半坡,这个六七千年前新石器时期遗址,那是一部总诗,由六首长诗组成,这样一种古远的历史文化怎么和当今的生活相衔接,怎么样能够在当代生活里活生生的存在?它和我在开始的写作状态有关,我插队的三年,学会最基本的感受是人和大地之间这种既爱又恨的纠结,爱来自于祖祖辈辈对大地的依附,像对母亲的依附一样,但是其中也有恨,因为祖祖辈辈被锁定在大地上,犹如囚徒一般。我关注历史,关注六千年前半坡人,在他们小村子里通过他们的墓地,穹庐,小屋子,祭司,通过神话片段等等所感受生存处境,和插队时的感受是完全贯通的。所以,从一开始,历史对我来说就不是另外的东西,不是在我之外的东西,历史始终在我之内,我的每一首诗都在进行我当下人生的考古学,要掰开我自己呼吸的每一秒钟看到屈原,看到杜甫,听到曹雪芹,听到兰陵笑笑生,听到他们的喜怒哀乐,但是这些都发生在2014年,所以这样的这个历史感,我认为是一个当代中国艺术家、作家、文化人或者一个普通人必须拥有,因为这是我们的财富。

《金瓶梅》是第一部现代小说

腾讯文化:你特别偏爱兰陵笑笑生?

杨炼:可以这么说,我在《书城》杂志发表过一篇闲笔,标题是《我,兰陵笑笑生》,用兰陵笑笑生第一人称口吻写出我对《金瓶梅》这部作品的一系列思考,我对《金瓶梅》这部作品定位是第一部用中文写下的现代小说,不管是它的社会市井题材,还是它对社会中普通家庭或者相对普通的家庭中每个人内心心理的挖掘深度,不管是它通过色情、通过人和人之间这种纠结的关系所写出的社会人生的深度,人的存在的深度,甚至不管是它写的所有人物在《金瓶梅》里所有人物都是坏人,但是它通过描写一群坏人而写下了一部美好无比的文学作品,所有这些东西都对我来说是在中国小说史上从来不存在。跟另一部伟大的小说《红楼梦》相比较,我觉得如果说《金瓶梅》是用中文写的第一部现代小说,《红楼梦》则是用中文写下的对古代文学的终结之作,所以这两者之间一个是开启了整个未来直到今天,一个是在回顾中终结了过去完整的传统。

腾讯文化:想起你对《金瓶梅》点评,雅野为艳。

杨炼:是,我也很喜欢这个句子,甚至雅野艳本身就是同韵,对我们每一个创作者来说,雅意味着文化占有的深度,野意味着个人生命对文化或者社会体系的冲闯和挑战,艳意味着最终达成的一种创造之美,我觉得缺一不可。

从文化上解开阿拉伯世界的死结

腾讯文化:您的有一个文学项目是国际对话,你去到世界每个地方会在那里选择一个合适的人选来与他进行一番对话,您是怎么选择这个人和这个话题呢?

杨炼:在最初可以说是“被选择”,我这些年在世界各地参加了数百个诗歌节、文化节、文化奖等等,一开始我都是被邀请到那里去朗诵、旅行、然后离开,直到2002年我到约旦参加第一届约旦国际诗歌节,我对这个中东国家充满文化上的好奇,因为它既有古远文化,也充满了当代的困惑(以色列、巴勒斯坦、阿拉伯等极为动荡,充满血腥冲突),有无可能不仅在政治上,而且在文化上解开这个死结?我是带着这些问题去的。我发现阿拉伯当代最重要的大诗人阿多尼斯也在这个诗歌节上,我就自然而然产生了跟阿多尼斯对话的愿望,在对话之中我赫然发现这样一个远隔千山万水,而且文化上毫无交集两个语言之中有着深刻的共同性,我们都共同面对文化内部转型的极度复杂性,又面临着在文化外部被简单化的处境,不管是中国在国际上被意识形态化,或者是阿拉伯世界被简化成为各种冲突,这种内外困境最后导致阿拉伯或中国的独立思想者(特别是诗人)在应对这些内外挑战上的具有似性。这种对话不仅让人受到启发,而且深受感动。

阿多尼斯出版他的中文翻译诗选时,我写了一篇序言《什么是诗歌精神》,这部诗选自从三四年前在译林出版社出版之后已经卖了三万多本,远远超过一般的中文诗人,而我自己的阿拉伯文译文又加上阿多尼斯序言也刚刚在烽火之中的黎巴嫩出版,这样的经历非常令人感动的。我的书《唯一的母语——杨炼的环球诗意对话》中所有的对话者和对话主题都是在这样一种情况下有意识的选择的。大家可以在我给每一篇对话写的序言或者小记中读到这篇对话的缘起。

我们没有简单意义上的传统中国

腾讯文化:刚才提到中国与阿拉伯内外交困相似性,我想到你曾经一个演讲你说中国现在经济急速发展中国已经成为世界权利和利益大一统的有机部分,那么在这种全球化语境下我想中国至少面临两个问题,一是如何保持华语诗歌自己独特性,而是怎么融入世界获得一种世界性,关于这两个问题您怎么看?

杨炼:这个问题其实也很简单,我们早就没有一个简单意义上的传统中国,中国本身就是一个古今中外所有因素的大综合,今天中国不管是社会转型还是文化转型,还是每一个个人意义上的艺术创作,都在不停的进行对世界所有资源进行整合,我在国外演讲的时候用两个词汇描述当代中国文化的特征,第一是“观念性”,因为我们没有任何一个现成的文化母本可以复制,不管古典中国还是现代西方都不能复制,我们不停的在把中国变成一个观念艺术。第二是“实验性”,每一行诗都是在实验一种可能性,语言的可能性,思想的可能性,去应对这种观念的挑战,去印证这种观念的生成过程,所以在这个意义上,我觉得中国把自己放在了一个千古机遇的点上。我们不得不创造,不得不具有创造性,因为没有这样我们就没有自身,所以中国自我是一个没有任何定型概念的,只有在创造过程之中不停向屈原一样给自己提出疑问,然后试图回答它。我在世界漂泊的时候告诉人们,我带着一本中国思想辞典去和所有其他文化会合、对话、交流,但是当我回到中国跟中国诗人和朋友们交流的时候,我又跟他们说我也带着一部世界思想辞典来解读中国文本。可以说某种意义上,我自己或者我们每一个人都在这样一个中国和世界的会合点上,我们应该创造,我们可以创造,但是能不能创造,那就看你自己了。

诗歌应有市场自信,拒绝庸俗市场

腾讯文化:您不是一位关在书房里的诗人,你常常参加世界上各类文学、学术、艺术项目,你的论文里面不只一次出现“市场”这个字眼,但又着墨不多,您认为诗歌有市场吗?能不能展开谈一下?

杨炼:这个是一个很有挑战性的问题,好像古往今来人们都认为诗歌和市场毫无关系,我自己原来也这么认为。看起来诗歌是被市场拒绝的,简单地说诗集是不能卖的,但是我换位思考,恰恰认为不是市场拒绝诗歌,而是诗歌拒绝低级和简单化的市场。我们现在的小学课本里依然有唐诗三百首中的精品,现在大学课本里依然在读屈原和丹丁,如果就长远意义而言,这样的诗作不仅是高级市场化,而且可以说是持续性延伸的市场化。我的一个朋友去年有新个作品,我为他写了一篇文章《艺术佳作的市场自信》,当我们创作作品的时候,如果眼睛盯的是市场的价格,而且想要瞄准市场升值去写作,最后我们写的只是市场的一种低级投影,而这样的投影会被最见异思迁的变幻莫测的市场很快抛弃掉,因为你没有定力,没有以不变应万变的心态和质地。如果诗歌不是追逐这种表面的市场效果,而是把眼睛牟定自身的深度、立足点、根基,不停的通过探索一个人内心的这种质量,在最深刻的意义上把诗歌写的深,写的美,像唐诗三百首一样经得住时间的考验,那么见异思迁的市场变化若干次之后,变动的是市场,但是稳住的是诗。我2003年在上海文艺出版社出版的三卷本作品,总价当时标价是40多块钱,刚刚前不久一个朋友在网上买到这三册花了530块钱,涨价10多倍,并且是没有签名的普通版本,这件事启发人们囤积居奇,但我说囤积书囤积诗。所以我觉得诗人也好,艺术家也好,要有市场自信,这个自信不是对价格的自信,而是对艺术标准的自信。不管是过去只有中国文化传统作为参照,或者是现在有了世界上不同文化系统在共同和互相参照,我相信最终选择杰作的标准对深度关注,对创造性这种能力的关注,对作品最终完成度的精美的关注并没有改变。所以这也是为什么我不光在这里,并且在全世界做思想对话的时,我们说的话有底气,因为对这个判断标准有底气。

腾讯文化:感谢您和我们分享您的诗歌体验和思想体验,最后与爱诗的网友们分享一句您对诗歌的评价:“诗是一座向下修建的塔,从最敏感的思想塔尖,审视整理着现实和文化的秩序。诗在,人就不得不生长,去成为它的塔基。”

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杨炼

当代著名诗人,朦胧诗的代表人物之一,作品以诗和散文为主,兼及文学与艺术批评。

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