书院笔记

【本期看点】7月13日下午,腾讯书院栏目以“新媒体时代的文学写作与批评”为话题,邀请文学批评家陈晓明、作家李洱做客对话,共同探讨当代文学史的写作与新媒体对文学的影响。 本次活动主题围绕着陈晓明教授独著的《中国当代文学主潮(第2版)》展开。对于著作名字中的“主潮”二字,陈晓明老师坦承如此命名一方面是向丹麦文学评论家勃兰兑斯所写的《十九世纪文学主流》的致敬,另一方面希望通过对西方后现代学术研究方法的运用,试图以充满细节的、个人化的叙述方式,为当下的文学史写作方式创造另一种可能。

陈晓明 李洱

左起:陈晓明 李洱


文学写作:当代文学急需建立微观历史学


腾讯文化:提到当代文学史,个人独著的著作除了洪子诚先生的《中国当代文学史》,然后就是陈晓明先生独著的《中国当代文学主潮》凝聚了他20多年来对当代文学的研究成果,不但具备严谨的学术性,对大众来说还有着很强的可读性。想先问问陈老师您的这本文学史,独到之处有哪些?

文学史教科书也能讲好作家故事

陈晓明:《主潮》作为个人写作的文学史与大部分文学史明显不同,因中国目前的文学史多是集体合作。就现有七八十本当代文学史而言,除了洪子诚老师是独著,再就是我这本是一人独著的。另有孟繁华与程光炜合著一部文学史。集体合作当然也有它的优势,集中不同的人汇聚不同的方面的优势。但毕竟是一个文学史,这很难贯穿一致的评价、一致的观点和文学史的脉络。我个人深受影响的文学史是丹麦文学批评家勃兰兑斯写的《十九世纪文学主流》,它把文学史写的非常漂亮,我至今都记得十几二十年前读那本书的感受。我做主潮多少受到它的影响,我也想写出一本中国当代文学的主潮。

《十九世纪文学主流》篇幅较大,有五六卷之多,它有很多故事和细节,如作家之间的交往的故事等等。文学史我们现在大家读的教科书的文学史都是干巴巴的,它没有故事。我这个书采取的方式虽然没有足够的篇幅讲述一些作家的故事,但我涉及到的每一个作家都有注解,每一个作家的生平,重要代表作我都有放到注解里。

当代文学急需建立微观历史学

陈晓明:当代文学要建立一个当代文学的微观历史学。大家说当代文学就几十年怎么能够写史,现代文学都可以作为历史,当代文学如何成史?这一直是有争议。80年代唐弢先生的疑虑主要是在文革刚结束,对五六十年代的文学还不好评价,故有此说,并非只是因为当代靠得太近无法取舍评价。当代文学从1949年起至今也有六七十年的历史。其他的文学史基本上都是以1949年作为起点。我写的文学史选择1942年为起点。从1942至2012年,我处理的文学史有七十年的时间段。当代文学史成史也并不只是因为有一定的时长,更重要的在于要建构一种历史叙述的学理形式。这就是我说的“当代的历史微观学”。

  

从发展变化的视野来看:当代文学在每个十年时段内都存在内在可以被历史化的差异、重叠和冲突,这些就像我们写中国的古代史一样,你说唐宋元明清,几百年就处理成一段共通的历史,被某种共同的概念、定义、意义阐释的历史。实际上,即使同在盛唐、中唐、晚唐名义下,它里面的差异也是非常大。这样一种历史久远,跨度那么大,只能用这种标识性的叙述。当代文学史虽然只有七十年,我们能够把它叙述出十分细微的变化,50年代和60年代不一样,60年代和70年代不一样,更不用说是80年代、90年代直至新世纪。这些微观的历史变化变革,都让我们看到当代文学生生不息的欲望和创造的能量。

  

对经典作品的看法,中国与西方很不一样。就不同时代的代表作而言,在西方的历史变化很小,也就是说它并随着历史变化而有不同的标准出现。从浪漫主义时代以来形成的文学标准,说歌德、托尔斯泰、巴尔扎克、波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、乔依斯等等,有着一脉相承、一以贯之的文学理念和价值标准。虽然现代主义以来的作家的创作方法、艺术风格有很大的变化,但是经典的共识是容易达成的,不同年龄层的人对文学的理解也都一致。但在中国情况就很不同,我们评判现代以来的文学的价值,给予经典化的地位和意义,主要是根据它们反映了当时当地的社会现实,这就是现实主义的美学观念占据主导地位。“反映现实”成为衡量和评价文学的主导标准。不只是50至70年代,80年代至90年代也同样如此。只有80年代后期和90年代初期的先锋派文学依靠形式变革的力量获得了美学地位。在当代文学史上被认为好的文学的依据的都是和现实有关系,随着现实的变化,它的标准也发生非常大的变化。另一方面是代际的差异。今天50年代出生的人和60年代的人的文学观念整体上一致,也有一些小的差异。但与70代、80代的差异就非常明显。什么是好的文学作品,不同年代的人发出的声音不一样;不同的政治/文化立场的人、甚至不同地区也不一样,西北的人觉得好的文学和北京的不一样。我在叙述文学史的变化发展时,既要考虑到中国的社会现实的语境,又尽可能把文学更具有独立性的艺术特点揭示出来,尽量把这样一种历史的复杂性和文学本身的丰富性反映出来。

陈晓明

陈晓明


陈晓明的批评理论化色彩强烈

腾讯文化:因为身处这个时代,来描写这个时代,确实有难办之处。想听听李洱老师对陈老师这书的创作初衷有什么感受?

李洱:在1992年的时候,我写了一篇小说,小说的评论是陈老师写的。据我所知很多作家的第一篇评论都是陈老师写的,他的判断力让人佩服。作家对批评家一个最直接的期望,希望这个批评家具有很强的判断力。我本人比较深度参与到90年代的文学变革,我看陈老师的文章最关注的当然是他对80年代开始1985年以后的重要作用。重要的文学现象,文学潮流的评论、辨析、梳理和把它放在整个文学史上进行论述,陈老师的批评一直有强烈的理论化色彩。别的批评家的讲述带有个性评论,陈老师评论文章带有很强的理论性,他的学术素养、哲学素养非常深厚,这使得他和别的批评家有很明显的差别。

  

中国当代的批评家大部分写的就是批评文章,只有极少数几个评论家,比如说陈老师,他的批评文章可以当文章看,带有强烈的个人的修辞风格,一般的批评文章没有修辞风格。陈老师提到的《十九世纪文学主流》,它都是一种批评文章或者文学写作的一种典范,它跟一般的文学写作不一样,包括主潮、包括归来。我提一点个人的意见,陈老师这部文学史完全可以以第一人称我来叙述故事。中国批评家面对历史写作的时候,怀着更多的谦卑,使得他们不能敢于以第一人称“我”来写这本文学史,“我”只能在前言里面写文学史。

  

尽管没有这样写,但陈老师的文章“他”暗示着一个强烈的介入,“他”是一个“我”在写这个文学史。这本书写作是“我”在场,是“我”独立完成的我个人判断的一部文学史,在中国当代文学史写作这方面,我认为他重新开辟了一个方向。

  

他这本书里面有从延安时期1942年一直到后来网络小说,包括对韩寒、郭敬明的论述,他把这些文学现象第一次如此郑重写在书里面。不管从个人写作风格,个人写作策略,这本书我认为他都是一部极大具有开拓性质的书。

写完一本书觉得自己死了一次

腾讯文化:《中国当代文学主潮》这书从延安文艺座谈会上的讲话一直叙述到现在的网络小说,包罗万象。我们这本书里面除了大量的小说诗歌散文,还有大量的学术性研究文章,甚至还要做一些考古性的学术探索。您是如何在短时间内大量阅读而且是大量有效的阅读?

陈晓明:做文学史研究或者现在写文学史当中,我的身份有一点特别:我一直做文学批评,其实80年代我更多的是做文学理论。文学理论和文学批评还是有区别的,大家经常觉得除非读中文系,否则搞不清楚文学理论,当代文学又有文学批评,经常这几个概念讲不清楚。从我的个人经历来说,80年代开始介入文学批评和当代文学研究,你可以看到现在做文学史的很多教材是高校的老师写的,高校老师过去不太介入批评,主要是研究五六十年代文学或过去多年数年的文学现象,参与者较少直接接触最新的文学现象,较少和文学最有活力的创新机制发生关系。

我相对占便宜一点是我一直关注最新的文学现象,有些年轻作家刚冒出来的写的几篇作品,我会比较欣喜地感受到其中包含的可贵的创新素质。早年我对先锋派那批作家比较有感觉,每读到他们的新作,我都有一种感动。我能感受到他们把西方现代主义的小说要素融合进汉语文学的创造中,这种文学在当时冲破现实主义的单调陈旧的套路是不可低估的。后来我读到一些青年学者写的文章,试图贬低先锋派文学,我就难以同意,冲决一道道界线、套路是极其重要的。李洱说有不少作家的刚出来时我就写有评论,那时在先锋派之后我也特别期待有新的多样化的文学要素出现,不是简单地回到现实主义套路上,而是有新的突破。

90年代初又读到一批60代作家写的作品,他们在先锋派之后,怎么寻求自己的出路,我看到这样的历史层次的变化。我把他们命名为“晚生代”,后来我在华艺出版社主编一套丛书晚生代丛书和女性写作丛书。“晚生代”包括毕飞宇、东西、朱文、李洱、何顿、述平等八九个人,后来因为经济原因没有出齐。这些作家的第一书就是在这个系列里面世的。重要的是在“晚生代”的名下,他们以集体的形象亮相。确实,我与这些作家一起走过一段文学史,我能体会到这段文学史的意义,我能体会到这种文学的意义。文学史上有些现象,有些有意义的创造,如果没有及时的阐释就如过眼烟云,历史就呈现为苍白和贫乏,能阐释出意义,并且能令人信服,历史就这样建构起来了,历史因此就丰富行动起来。就我叙述文学史而言,对八九十年代的文学变革,以及新世纪的文学的创造成就,有着特别直接的体验,所以,我会很自信地阐释它们的文学史意义。对于我们来说,已经不需要去重新阅读大量的作品,去查找资料,去比较各种说法,我就在其中,那段历史的来龙去脉对我太熟悉了,今天觉得一切还历历在目。

中国当代文学主潮

中国当代文学主潮


  

理论本身也是一种创作

陈晓明:我本人非常喜欢读作品,读到好的文学作品总有一种感动。同时,我也喜欢理论,对我来说理论本身也是一种创作,我年轻的时候喜欢读黑格尔、谢林、费希特、尼采、叔本华、斯宾格勒,后来读福柯、德里达、伯林,我以为那种哲学充满了想象力,充满了激情。那种感动那种激动,跟文学作品其实是相同的。

我觉得对文学作品的感受可能是跟天性有关系。这种天性一方面是你真的喜欢,另一方面对好的文学素质会有一种敏感和感动。在这方面做批评家还是需要自信,敢于阐述和发现新的文学要素,敢于打开面向未来的通道。所以,我对那些老是说哪些作品不好,老是全盘否定当代文学的作法不以为然。当然,有些批评质疑无疑是必要的,但要把批评质疑抬高到过分的地步,也不是好事。现在人都喜欢看热闹,喜欢看骂仗,正常的、尖锐的批评无疑是可贵的,但批评家不宜把自己放置在作品之上。我更愿意把自信放在发现新的文学元素上面,把新的东西发掘出来,陈旧的、虚假的东西就自然被淘汰了。90年代我看到一批年轻的作家展现出新的素质,我能够感受到那种文学质地的意义。我也会尽量理解作家,理解作家他们本身的创造性。所以作为一个批评家,或者研究文学史,要知道作家的创造性,理论是灰色的,作品本身一定包含了非常有生命力的东西。我也跟我的学生说,你一定要把你的理论回归作品中,要善于从作品本身发现能够激发、修正乃至引爆理论的东西。

从80年代以来,很多人都批评当代文学理论批评受西方影响,“舶来品”、“西方化”等等,以及使用新概念、新名词术语,我以为这类批评毫无道理。这些批评者没有进行知识更新,并不了解当今文学理论批评已经发展到哪一步,没有知识的更新,没有持续不断的阅读和吸收新的知识,而是抱住所谓“西方”“西化”为名的批评是狭隘而陈旧的。难道“现实主义”、“典型”、“人民性”、“启蒙”、“人文主义”、“人道主义”这些概念不是西方的吗?我一直觉得一个批评家也好,理论家也好,你的能力创造性表现在你能不能有一种新的概念,有没有能力进行命名。关键是要回到作品,在作品中激发理论。你看作家本身也是,我们说小说家是发现小说,当你发现了一个故事,如果说你没有发现你不要去写。一样,批评家发现了这部作品你去讨论,我一直做这种批评,本身怀着对文学的热爱去发现文学的新要素。

文学写作和文学史写作都是一种写作

李洱:所有这些经典的细节现在进入到这本书,它既是现在写的,又是关于文学现场的记录,还是一个记录评述。你觉得这本书有意义,只要看进去你会觉得非常有意思。我非常赞同刚才陈老师说的一点,文学的写作也是一种写作,小说写作是一种写作,文学批评这也是一种写作。 我们回想一下最伟大的作品,我们看马克思的作品,例如《波拿巴与雾月十八日政变》可以说没有哪个小说家能把当天的情况及历史事实讲述的那么精彩,这就是才华横溢。后来也被当成结构主义,谈结构主义的时候要谈到马克思这篇文章。

写作不分文学写作和文学史写作,总的来说都是一种写作。

文学批评:西方没有网络作家和网络文学


腾讯文化:现在互联网特别是移动互联网发展的特别快,碎片化阅读愈演愈烈。写作发表的门槛越来越低,人人都可以做作家,每个人都是评论家。这种时代以前的经典文学的阅读享受,阅读过程还要不要?文学时的写作离不开经典作家的确认,这种社会演变情况下还需要经典作家吗?

西方没有网络作家和网络文学,大众传媒对人形成压迫

李洱

李洱


李洱:你刚才谈到网络对文学的影响包括微信、互联网。我有一句话,西方没有网络作家,西方没有网络文学,中方有网络文学,二三十年之后朝鲜有网络文学。网络文学只能够出现在出版资源相对有限,出版平台相对窄小,这样的国家才会有网络文学。

比如在英国、美国、德国,作家的写作还是通过正常的方式,在杂志上通过出版才可以跟朋友见面。中国有一个网络文学,我们研究网络文学是最有中国性的文学现象。陈老师也提到网络文学,非常有意思的是我所认识的最优秀的网络文学作家他不看网络文学,网络文学本身就没有一个延伸性,没有一个传承性。网络文学本身没有形成传统,文明应该有一个传统,但是网络文学没有形成一个传统。

同时我也认为网络对写作影响非常大。很多年前我看过一篇小说叫《杀人者》,美国非常经典的评论家分析了一个细节:那两个杀人者不停在谈论报纸,他带着毛巾塞到嘴巴的动作跟那个媒体上的报道动作非常相近。当时中国电视没这么发达,没有当代大众团队对别人形成压迫性。

现在这些细节已经发展成为我们生活的一部分,我经常提到有一个情节,其中有一个人质事件是受大众传媒影响。这个歹徒在劫持人质,警察准备抢救人质的时候,歹徒开枪了。歹徒之所以开枪最重要的原因是歹徒劫持的大巴上有一台电视机,歹徒看到了直播:包括直播它劫持现场,他的每一个动作都可以在电视上看到;他同时看到了警察跑到他儿子家里面,把他儿子从被窝里面拎起来,他的生活全部毁了。歹徒之所以劫持人质就是为了让儿子过上好生活,当警察把他儿子拎出被窝的那一刻,他只有把人质爆头。这个歹徒非常想知道警察进去之后抓住他儿子没有,结果这个时候说五分钟广告之后再见。这五分钟的时间歹徒和人质都承受的巨大的心理压力。

  

当代的一种促进和大众传媒的关系,深刻影响到压迫性的力量直接撕裂我们。但是目前关于大众传媒对人生活的影响和小说,不断的出这些主题,间接的、侧面的,但是还没有得到充分的展示。实际上我们现在还没有找到一种对应大众传媒影响的现实的形式,我认为当代作家这方面还是有很多欠缺的。

生活模仿艺术时,艺术是现实生活的反应

  

陈晓明:今天大众媒体资讯这么发达,在这种排山倒海的资讯底下我们怎么阅读经典,大家会说有这么多资讯这么多娱乐,我们就不要文学,我们就不要经典,经典迟早会消亡。这里恰恰是需要我们对文化,对文学有一种清醒的认识。这一点我还是倾向于接受把文化看成是一种模仿,这种模仿必然有一种精英的秩序,等级的秩序。我们会有一种责任,写一本书或者是创造一部作品不仅仅是说你混一口饭吃,你对人类的生存的危机有一种认识。包括李洱所看到的,我们社会这个典型的案例,可能是我们生活的各种方面。以前我们会说艺术在模仿生活,现在变成生活在模仿艺术。生活在模仿艺术的时候,艺术或是现实生活的反映,但我们不能说罪犯看着电视连续剧之后怎么犯罪,这毕竟是少数。确实,大众媒体对生活的渗透,对生活的一种示范会让我们反省:文学艺术给了这个时代什么东西。

  

谈到网络文学,还是要多方面看。在中国说文学萧条、边缘化,其实它有非常多的参与者。能不受压制去写作去发言,是中国人的一种愿望。中国人口这么多,我们用文学参与人数去统计,它肯定是世界上任何一个民族、任何一个国家都不具备的。它表达的机制上受到一种压制,它就会有一种逆袭。网络文学也是一样,因为表达和发表所有网络文化有序的建构,一种方式被瓦解掉,它就要用另一种方式来参与。从来没有读网络文学可以成为作家,要成为网络作家必须读经典文学。这使文学有一种根基,我们大中小学的文学教育是一个最重要的基础,它里面教的也是经典,经典的存在在相当长时间。

     

多元化的今天,一切现象仿佛转瞬即逝。我们写文学史也好,写批评也好,都包含一种责任。今天文学史的书,还是要投入时间和工夫去做的。我们希望传承文学经典,给这个时代留下一种记忆,留下建构秩序的依据。很多人都在质疑当代文学能不能写史,恰恰在今天的历史变化当中,当代文学写史比任何时候都需要。今天的历史变化太快,只有当事人才可以记住。我现在看很多七70后、80后的文学研究者,如果学术训练很好,会避免很多偏颇;如果训练不够,他们建构历史时会出较多的问题。80后书写他们没有经历过的年月,很容易出现一些偏颇,他们会把某些在历史实际过程中,在多数参与者见证者并不认为有多么重要的事件,当作文学史上转折性的标志性的事件来处理,这样建构历史就容易出现问题。或许历史都是当代史,都是年轻人的历史,老的旧的必然要终结,必然要死去;而新的如何怀有对历史的责任,是一个问题。历史不能说有一种绝对的客观存在,而在于你怎样叙说历史。但我以为历史是有灵的,经历者能尽可能把历史的原生状况、历史的已然事实叙述出来,可能更为重要。是对历史的告慰和尊重。研究者也好,出版家也好,媒体也好,要让叙述的历史更加接近真相。

现场问答:新媒体已非媒体 而是一种心理


活动现场

活动现场


争鸣:新媒体已非媒体 而是一种心理

蒋一谈:每一个国家都需要文学史,尤其是要有学理基础的,现在虽然有一些批评家讲到批评要很感性,但是整体上讲我们整个学界包括教育系统,文学批评系统学理基础不是均衡化的。像北大比较强大,其他学校比较弱。所以这也导致我们绝大多数的作家在文体研究方面是比较弱的。

关于新媒体时代的文学写作与批评,我自己也算是亲历者。这14年的时间我们经历了两个变化,第一是网络时代,第二是读图时代。新媒体这个词语是从2009年开始有的。那之前为什么没有新媒体的概念?因为到了那个节点才突然发现这种资讯传播渠道本身是有巨大力量的。展示了我们之前作为读者,一个中国的老百姓所体验到之前闻所未闻的力量,而且这个力量还能裂变,威力巨大。

这个时代对于开拓我们的眼界而言意义重大,就我个人而言,我看到了更多的高手。举个例子,我在几年前构思过一个作品,想讲一个连体姐妹的故事,姐姐谈恋爱,妹妹在旁边走也走不开,她们两个人亲热她又不能回避,我想到这个故事就很意思。后来我在《纽约客》上看到一个小说叫《本是同根生》,就写的是连体姐妹,故事框架和我的构思大同小异,也就是说我的故事已经被人写了。如果我没有看到这篇作品,我觉得我可能也能发表出来了,所以后来也就就把几年前写的稿子作罢了。所以这种新媒体的时代让我的个人体验让我更加不自信,也让我更加去努力。所以现在参加一些文学沙龙,当读者或者同行提意见的时候,我真的是仔细去反省。

丛治辰:陈老师真正系统开始讲当代文学这门课是2003年工作关系转到北大来之后,我是第一批学生,那时候就惊异于他授课当中的那种创新性。我记得第一堂课的时候,陈老师站在讲台后面,非常潇洒自信地说:“大家都认为1949年是中国当代文学的起点,我不这么看,其实1942年才是当代文学的开始。”我们听了都困惑,然后陈老师就开始讲《在延安文艺座谈会上的讲话》的意义,为什么可以将之视为当代文学的开端。我们就觉得很有说服力。在那之前也上过现代文学课,可是对延安文学,基本上没怎么讲。

对时间起点的重新设置,我觉得是《主潮》特别有价值的一个地方。所谓个人独著,又称为“主潮”,在我理解最重要的是全书贯彻陈老师独特的学术视角,以此视角梳理历史脉络。很多合作编写的文学史,因为执笔人繁多,反而没有办法集中力量刺穿历史。写史人作为历史亲历者的感性经验,以及他在理论上的诉求和野心,通过文学史展开,是最为精彩的。而《主潮》的出色正在于此,在于它把理论诉求和文学史叙述完美结合在了一起。我还记得当初这门课的第一讲,陈老师没有讲文学史,却讲了一节课的理论。而后来对当代文学的叙述,全是在那些现代性理论的观照下进行的。这就是为什么,体现在这本书里,前面对理论作了那么大篇幅辨析的原因。

同时,陈老师一直在进行文学批评工作,这也使《主潮》与其它很多文学史有不同之处。它在处理文学史问题的时候,往往是从文学内部去立论的。比如我们非常敬重的洪子诚老师,他的当代文学史讨论50-70年代,特别透彻地处理了文学与体制之间的关系,为大家称道。而处理同样的一段历史,陈老师的办法是从文学内部揭示问题。他讨论《太阳照在桑干河上》,总结出这部小说作为革命历史小说的典范,在结构上的三个特点,以此特点来观照此后的一系列长篇小说创作,非常具有启发性。

另外,我想回应一下刚才李洱老师关于新媒体的一个看法。李洱老师说,中国网络文学的发达,是因为当前出版资源相对稀缺,出版审查相对严格。但我有一个疑惑:假如现在出版各方面的限制都放开了,难道大家就不在网上读东西了吗?我看未必。在我看来,还有一个重要原因,就是我们大家长期以来,已经对阅读丧失了尊重。首先,在仪式感的层面缺乏尊重,过去洗手焚香才能展卷阅读的那种尊重感不复存在,现在是倒着歪着,举着ipad都可以阅读;其次,是在审美层面缺乏尊重,目前在中国纸质版图书和电子版阅读最大的区别,在于前者的错误远比后者少,而且设计感,装帧排版的那种质感,是完全不同的,但是阅读者全不在乎,不管排版多糟糕,错字多泛滥的阅读对象,都能忍受;第三,是在知识产权的层面缺乏尊重,说实话,我个人会选择电子阅读,完全是因为有大量的纸版书都被扫描成PDF,全免费,很多读者宁可忍受质量粗糙的电子文档,恐怕也有这样的心理在内吧。

张欢:我对陈老师的作品一直有关注,从世纪初第五代学人丛书里面的《无望的叛逆》到《主潮》这本书,会发觉陈老师的理论状态逐渐变得洒脱。我在读美国理论家查尔斯·蒂利的《集体暴力的政治》的时候有这种感觉,蒂利使用的是纯粹的西方理论的逻辑范式,却让人感受到他的写作非常放松,这是一个很难得的状态。

陈老师就有这样一种趋势。他前期阶段是非常严格的一种学术理论范式,如果没有相当的理论积淀的话,读陈老师的东西会很累。逐渐地,在写作和表述上越来越多向度,他写作状态也就渐渐放松下来,这是我最大的感触。相对而言,出现一个问题跟我们的研究环境很相关,除了自我表达的理论意识之外还有一个身份意识,你已经被镶嵌在学术体制内,写出的东西就需要符合这个体制的某些规定性。陈老师可谓到了“随心所欲不逾矩”的境界,他会超越一些可有可无甚至完全不必要的规约,得到相对多的自由而达到这样的状态。

但对于生长在这个学术机制之中的后辈,却仍然不得不考虑这样的问题:你提交上去的东西可能会在某一个范围内得到很深的认同,彼此之间有很大的互动。但是突破这个范围以外就变得举步维艰。我也是做文学评论的,举例而言,且不说中国古代的诗文评传统,仅从五四一直到三十年代的左翼文学,几代的大家在领域和写作上都是兼容性的,既搞创作又搞评论,甚至还是政党人物,他们的身份就有多重性。但目前我们的这种划分,有一些交织性的领域却变得界限分明,而一些需要界定清晰的东西又变得边界模糊。

关于新媒体的事情,我非常感兴趣的就是新媒体作为一种心理现象,媒体已经不是一个媒体,而是一种命运。很多事情当媒体无限发达的时候,它把这个事情本身改变了。有一个小说,讲一个很牛的教授在做一个报告,他在报告的现场出丑了,如果说没有这种发达的媒体,比如立刻一个微信同步,那么他最在乎的那个人就可能不会在第一时间接收到他的丑态,他就会拥有很多缓冲的余地。或者说,在他最在乎的人没接收到这个信息之前,他可以为自己选择一种他自己相对满意的方式把这个事实呈现出来,总之他有很多机会。但是当新媒体出现之后他不再有这样的缓冲机会。从这个角度讲,这个东西更大程度上给人带来的是一种心理层面的变化,是某种心理上的压迫感、不可控、不自主。当代作家在创作原创作品的时候可不可以把这样的东西表现出来,而不是单纯将其作为一种工具的拓展,而是它给人的心理上、还有人与人的关系和人与世界的关系带来的变化这个角度来呈现。

陈晓明(回应张欢):你说的确实给我很大的鼓励,我也注意到很多人认为我的理论读起来很累。我深受黑格尔的影响,巴塔耶说,“老黑格尔,他真的不知道自己多么有道理”。当然,我更有同感。所以我年轻的时候起,一直在读黑格尔的小逻辑、大逻辑,黑格尔的美学、法哲学等。黑格尔对我影响非常深,读他我有很大的快感。可能我特别注重历史与理论的统一的那种叙述方式。

我现在确实有意识想写的松驰一点,我特别注意年轻人对这个问题的看法,所以张欢这代年轻学者的看法对我显得十分重要。我其实是想在一个看上去很松驰的语境当中去讨论艰深玄妙的的问题。当然,松驰的难度在于气,控制住那种叙述的节律,又不能有出现明显的控制,这就是写文章气要顺,气的节奏要抓的非常自然。你得有一个气下去,如果能够在松驰的状态中处理,难度更大。我特别喜欢的几本书,包括《西方的没落》、《伊甸园之门》、《十九世纪文学主流》,它们很松驰。一种好的思想,好的理解,它牵扯到一种文体。我认为形式本身是有意义,包括我们学术的文章,我最近一直在想处理这种文学的论文。其实到了岁数越大的时候就会面临一个很难的问题:有时候那口气不足了,你靠所谓的老练那是要警惕的,经常会进入一种怒气当中,这是我非常害怕的。

腾讯网友:关于新媒体的事情,刚刚李洱老师说的例子,很有趣的劫持人质的故事。我是觉得这个角度可能是将新媒体作为一个工具性的东西来解读新媒体,但我非常感兴趣的是将新媒体作为一种心理现象、一种命运来解读。很多事情当媒体无限发达的时候,它把这个事情本身改变了。新媒体出现之后没有给人一些缓冲机会,它更大程度上给人带来的是一种心理上的变化,给人一种压迫感。当代作家在创作原创作品的时候,可不可以把新媒体给人的心理上的变化,人与人的关系,以及人与世界的关系带来的变化呈现出来?

李洱:她说所有的媒体给予读者观众都是一个及时的反应和回答,而文学作品给读者永远是一个长久的遗忘。报纸提供标准答案,但是文学永远不能提供答案。她提到媒体是命运,1914年那次大战只是一个很小的偶然事件,或者说在以前只是一个部落之间的小冲突,但是因为媒体的出现,它被称为第一次世界大战。从那时候起,因为媒体的介入,世界各地所发生的每一件事情都变成全体人类的一个事件。媒体有一个规律:坏消息就是好新闻,最坏的消息就是最好的新闻。这导致我们现在每天被所有的坏消息包围,那些好的事件、那些令人感动的瞬间只能出现在作品里。当新闻出现的时候,你会感到这个新闻非常矫情而看不下去。所以,我们需要作家,也需要大牌理论家;他们去研究去告诉大家应该怎么分析这样一些现象。


总结

作为一个批评家,要知道作家的创造性,理论是灰色的,作品本身一定包含了非常有生命力的东西。要把理论回归作品中,善于从作品本身发现能够激发、修正乃至引爆理论的东西。

本期信息

嘉宾: 陈晓明 李洱

时间: 2014年7月13日15:00-17:00
地点: 彼岸书店·牡丹园店

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从成吉思汗到忽必烈:挑动欧亚大陆
043期
严泉、张千帆等
国会原来这样开
042期
沈林
给你一个最好的莎士比亚
041期
张鸣
共和中的帝制 民国的选择
040期
余秋雨
苦旅二十年 何为文化
039期
智效民
为什么我们要谈论民国?
038期
杨炼
中国诗人为何将流亡当卖点?
037期
梁晓声
中国启示录
036期
李肇星
说不尽的外交
035期
周国平、周氏兄弟
艺术碰撞哲学
034期
汪丁丁
正义与人生的中国式思考
033期
余光中
《乡愁》遮住了我的脸
032期
梁漱溟
毛泽东指定接班人违法
031期
叶锦添、吕胜中
试验中的传统再现
030期
苏立文、李磊、陈子善
商业严重破坏中国艺术
029期
孟京辉、孙孟晋、毛尖
挨骂也是种交谈方式
028期
葛剑雄
民国学者为何神秘消失
027期
韩昇
安史之乱终结“阳刚中国”
026期
江青、刘索拉
从电影明星到舞蹈艺术家的转身
025期
林奕华、杨照
从《三国》看现代社会输与赢
024期
梁鸿、孙惠芬
《揭秘农民为何轻易自杀》
023期
刘墉
《文学与绘画交融的趣味》
022期
陈冠中
《我们是纯粹的中国人吗?》
021期
许子东
《网络文化与意识形态》
020期
杨牧
《朝向一首诗的完成》
019期
江青 陈丹青
《江青对话陈丹青:艺术家为何出逃?》
018期
杨奎松
《中国知识分子的特点》
017期
陈丹青 邵建
《陈丹青对话邵建:三个胡适 三个鲁迅》
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