当代艺术中的游牧精神
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  • 游牧精神使艺术既活跃也危险
  • 艺术的“街边人”
  • 画家不是为美术史搞创作

书院笔记

【本期摘要】 9月27号“游牧与漂流名家油画联展”将于国家大剧院展出,腾讯书院围绕该展览举办了一系列学术界、文化界、艺术界跨界论坛及对话,深度挖掘当代艺术思想,游牧精神,以及在当下社会延伸出的新思想与新内涵。[详细]

陈嘉映:游牧精神使艺术既活跃也危险

写文章是居家,翻译是旅行

云浩:现在,国内很多的顶级艺术经济人和顶级策展人,他们在选择艺术主持人或者选择文章主笔的时候,只选择您。这是个非常有意思的现象:大家都知道您是一位哲学家、思想家,可是在很多的艺术人和策展人的眼里,您又是一个不可替代的,甚至是独一无二的一位艺术主持人,这事您怎么看?

陈嘉映:艺术主持人还不是,但是的确跟不少艺术家以及艺术相关人士是朋友。我觉得可能的原因在于,搞艺术的人似乎都愿意去读点哲学类的书籍,或者说对纯粹思想感兴趣。他们愿意跟我聊一聊,认为我还多少懂一点。

云浩:昨天在与徐冰老师聊天的时候,他表达了这样的一个观点:大多数的批评家是混的,他们无非是使用了最新翻译的那些材料把国外现成的词搬过来。这些晦涩的词语导致大家根本无法理解这些美术批评家的意思。很多的批评家,他们对美术是没感觉的,只是借助惊悚的语言。艺术家也认为这些晦涩的语言会提高自身的艺术价值。那么,您怎么评价这种现象呢?

陈嘉映:对一个翻译家来说,尤其是特别注重理论的翻译家,有时候用一些甚至造一些比较深僻的词语也无可厚非。因为那个概念实在是跟我们中国已有的概念差得太远,如果用一个非常中国化的语词去翻译,反而无法传达出他真正想要表达的意思。我把翻译比喻成旅行,是一个车辆,它渐渐移近目标。这种状态与居家的状态是不一样的;写文章是居家过日子,翻译就是一个运输的过程。我的一个建议是:不要用翻译的笔调去写文章。当然,万不得已的时候,你就只能在车里头住上一宿。

“行走”跟一个人的胸怀有关系

云浩: 但是对于您这种可以自由穿梭在两地的人来讲,它是一个车;而对于中国大多数的批评家而言那是他唯一的家。

陈嘉映:那就是个问题。

云浩:刚才您提到了旅行。有一句话叫做:行走诞生思想。那么,您既是一位思想者也是一位行者,您好像每年都要世界各地走一走。您如何理解行走和思想之间的关系?

陈嘉映:你这么一问我还真没想过这个大题目。我行走就是好玩,看看亲戚朋友、欣赏一下异域风景。从高尚的一点的层面上来说,在我14岁那年,因为大串联,我在全国各地瞎蹿。我心里非常着急,觉得这是个千载难逢的好机会。经历了这么一番折腾,至少变了大半个人。

云浩:实际上您也隐约地感觉到了,行走和思想之间确实有一种联系?

陈嘉映:具体是一种什么样的联系我无法描述,但感觉上它是跟一个人的眼界,或者说“胸怀”是有关系的。

北京有文化气质,但无优秀作品

云浩: 但是行走这个语意在今天有着另一种解读方式,比如说当代中国城乡之间的庞大迁徙,尤其是北京作为一个大家迁徙的核心城市。一方面好处是万方来赴,但是这种迁徙本身导致人的思想层面、社会层面的变化,作为一个思想者,您怎么看呢?

陈嘉映:我对这个现象只有一些纷纷潦草、浮光掠影的印象。人员流动很大,很多不同地方的人愿意来,不同国家的人愿意来,这样的大都市的确在文化层面上充满活力。从我个人来看,现在的北京虽然在思想、文化的水准上可能跟纽约、巴黎之类的还是不能够相比,但是就那种生动和生命力来说,倒是有过之而无不及。但反过来,每个城市都着自己特定的含义,就好像一个画家不到巴黎他就没有在画画一样。纽约在美国也有这么一个含义。这个含义的具体用途我也说不上,但是对于艺术、思想的这种活跃度肯定是有根本影响的。我觉得北京也许也包括上海,有着文化都市的气质。但同时我也困惑,为什么我们没有产生那么好的作品呢?

诗人一定在心灵上背井离乡

云浩:您刚才提到了艺术家的迁徙,我发现很多画家的生存状态是游牧与漂泊。比如赵无极先生,一直漂流在海外。大家都处在游牧者的一种身份,而游牧是一种移动,然后他们又从游牧者变成漂流者。游牧本身还带有一些诗情画意,但是漂流者本身则带着离仇别恨。有趣的是,这些游牧者和漂流者创作的核心主题反倒是“家”。比如赵无极先生和吴冠中先生。我觉得这个现象是值得我们思考的。

陈嘉映:对,肯定值得我们思考,特别在近代,就像荷尔德林的那种思想等等。那些研究者会认为诗人本质上是思乡的,离不开他的家乡。当然这个“离开故乡”也有隐喻的含义,就是一个诗人哪怕他一辈子没有离开物理上的故乡,但在心灵上他一定离开了。就你说的游牧与漂流,还有游牧的诗情画意,不管这诗情画意是我们外人看的诗情画意还是他本人感觉到的诗情画意,游牧与漂流的确是有一种不同的情感在里面。我的家乡在内蒙,放牧是我们生活的一部分。放牧虽然是流动的,但是却没有背井离乡的感觉,因为在它整个流动的区域之内,都有一种故乡感,有一种家乡感。

这跟漂流者是有一点不一样。在艺术、思想中,需要交流、碰撞和迁徙,但另外一方面,它也带来了一些危险:当我们在一种牧业文化环境中待的时间长,比如刚才说到的吴冠中,他去国外之后又去了北京,但是他作品中的家乡感可能是他在家乡中形成的一种稳定的情怀,这种情怀能够不断地提供某种营养。但如果你要是没有一种稳定的情怀,这种大量的迁徙和快速的迁徙,就可能带来的不是思乡这样一种能够源源不断生产出精神产品的情感,而是个人的惶惑,我觉得这个好像比能够生产出稳定的作品还来得更刺眼一点。

中国文明处在单质的持续更新中

云浩:您接触过游牧人,接触过游牧文化,而且还常年生活在那里,游牧人的确基本没有一个我们所谓的家概念,他的家的概念更辽阔一点,比如说他认为草原就是我的家。不管是汤因比的历史观还是陈寅恪的历史观都提到了整个游牧民族,他们自己诞生的思想和他们迁徙动作的本身对文明起到了至关重要的作用。您对此有什么看法?

陈嘉映:对。比如我们比较中国文明和欧洲文明,这个比较本身就有可能有点不伦不类,因为,我们难道就应该拿中国文明跟整个欧洲比?还是应该拿中国文明比如说跟德国文明比,哪个是真正对应的?欧洲整个地域,由于有地中海,由于另外一些地缘条件,始终是不同民族之间的交往、碰撞然后更新,所以我并不想去比较哪个文明更伟大。欧洲文明非常丰富多彩,包括绘画、音乐等等。对比之下,中国好像是那种单质的持续的文明。但是,我们今天可能就会更倾向于从你提到的这个角度去想,中国文明的确比较起欧洲文明来说要单质一些。但这种单质不是简单的单质,中国永远是在更新中维持这这种单质持续,这源于汉族与周边民族的互动,而最主要的互动当然是来自北方和西方。

云浩:您刚才也提到了游牧中间诞生艺术,如果具体到游牧精神,这种行走的精神,尤其是行走中的游牧精神,它会对艺术产生什么样的效果?

陈嘉映:当你去读成吉思汗那几代人的传记的时候,你会有种非常深刻的体会。在艺术或者类似的活动上,周边民族给汉族的这种中心文明带来了源源不断的活力。当然,汉人也的确做出了很多贡献,但是在歌舞方面,汉人就显得非常孱弱。

云浩:少数民族的美术感觉是很强悍的。

陈嘉映:游牧民族没有财产观念,如果说得不这么极端话,至少财产观念非常不一样。总的来说,游牧民族没有办法积攒很多财产,他需要整天转移这些财产。而积攒财产恰恰是农耕社会的基础,依靠积攒的财产,慢慢地可以盖宫殿等等特别精致的东西。这是农耕社会的一个特点,汉族这么早地就基本上都从事农耕,基本被农耕文明覆盖。因此,汉族文化有特别精致的那一面,但是也丧失了很多其他的特性。

云浩:但是现在再去蒙古,似乎找不到以前那样的高而茂盛的草原了。

陈嘉映:这种变化我觉得有它的无可奈何之处,不管我们多么心疼有它的无可奈何。我去年到藏区去,在那儿还算是稍微深入地待了几天,跟当地人做了很多讨论。老一代在那哀叹,草场都化为一家一家的自留草场,都用泥巴、铁丝网什么的围起来。这根本不是那个放牧的这种方式,所以老藏民也会抱怨等等。但是年轻的藏民就不会了。年轻的藏民想要经常到城镇里去,还总喜欢拿着手机玩。

陈嘉映:我是艺术的“街边人”

艺术批评家应该让“街上人”更接近艺术

云浩:这次参展的这几位画家的作品,您有什么对他们的感受?

陈嘉映:首先我要说一下,我并没有受过专业的艺术训练,我只是外行看画,只是艺术的“街上人”。对于这次参展的几位画家的画,我的第一个感受就是亲切感。因为,我也是最好的这个年头,大概是10几岁到20几岁,是在内蒙过的,当时也就是看到这样的风格与题材。现在我也是对于这样的作品比较能接受。当然,在画的技巧这方面,我是真的不太懂;但我能看出他们的画中融入了多种现代元素,不是因循陈旧套路。我觉得在这方面可能大家都是在探索,包括大街上的一般观赏者,也是在学习怎么看待这些当代艺术中的新元素。很多批评家,像你所说的,总是会用一些晦涩难懂的语言去写艺术评论;大概做理论的人都会有他自己的追求。但是作为我们“街上人”,非艺术专业的普通民众而言,就特别希望这些艺术的批评家们,能够腾出一部分的精力和时间来为我们把那些隐隐绰绰抓不住的东西,通过他们的一种体会和阐述能让普通观众更接近当代艺术,而不是相反。

云浩:作为一个普通的民众,艺术的“街上人”,大家的要求差不多,首先这个画到底什么意思,希望得到最直白的的阐释。实际上在我和您接触的时候,我能发现,真正的大师说话是很直白的,所谓的那个真理真的很朴素。

陈嘉映:是的。不仅是这些架上的画,也包括装置艺术,装置当然是一种比较新的艺术形式,可能对我们来说接受起来更困难一点;但是毕竟它就是在那儿,很大的一部分作品观众只要到了现场,还是会有一些感觉。但是这些感觉,因为观众对美术史不熟悉,或者对艺术家的观念有些隔阂,那么观众希望通过艺术批评家的介绍、评论等等去更接近艺术,而不是被拉得越来越远。

艺术经验不仅仅是艺术家才有

云浩:您是学术思想界的集大成者,又将自己称作艺术的“街边人”。您怎么完成这两种身份的转换呢?

  

陈嘉映:其实我来做一个展览的学术主持,背后的原因挺复杂的。就是你刚才那个问题我觉得背后的原因不是特别好回答,挺复杂的。我没有正式学过画画,没有受过很好的艺术训练,技法这些东西不是很懂。虽然不懂,我会经常跟懂艺术的人相互交流,去看去想,慢慢地有了一些进步,我将这种过程叫做艺术经验的积累。

艺术经验可能有两个方面,第一个就是从事艺术作品创造的人,那么还有一种就是我们虽然不从事艺术创造,但是能够大量地参与其中,也会多多少少的有一种艺术经验。我觉得无论做任何一件事,恐怕这种经验都是必不可少的。我并不是说经验越多越好,但是,一定量的经验是需要的。从这个角度来讲,的确有些艺术家愿意跟我聊聊,甚至听听我的课。我在美院也讲课,年年都讲课,我会跟艺术家们明确地说,我不懂艺术,我们扬长避短就少谈点艺术,多谈点对于艺术家来说比较陌生的东西。至于艺术家们有什么收获,这件事情得问他们,他们既然那么愿意来,他们肯定是有收获。他们的收获不是我肩头的责任,我只需要把我能做好的事情做得更好。

云浩:而且您的专业领域离艺术确实还挺近的,尤其在当代的条件下更近了。作为一个思想者也好,思考者也好,哲学学者也好,艺术尤其是美术也正好是一个你们的重要的意图,在这个问题上,您不管是由于自己切身的参与还是您身边拥有了诸多的艺术家朋友,相信您在哲学的这个道路上往前冲的时候,艺术都给了您很多的启发吧?

  

陈嘉映:这是肯定的。但是,一方面就说像我跟一些一线的艺术家之间可以有一种直接的交流,但另外一方面我也希望有一些对两个领域都有比较多经验的人,能够起到一种更明确的中介作用。比如说当时在北大,我有一个学生在北大读哲学,他参加的活动我也会参加。听他讲的一些东西,受益匪浅。后来他做的是美学、艺术评论等等,几乎都跟一线艺术家打交道。那么换句话说,虽然我不知道他做了多少艺术,但从一个旁观者、研究者、欣赏者的角度来说,他有着他自己的艺术经验。

不用严格区分哲学家和艺术家

云浩: 我认为艺术界和思想界需要形成一个完整的链条:从具体的画到无比具体的美术批评,具体到每个人的画是怎么,他一开始怎么画,现在怎么画,到这个对这种画派的整体论述,再到这个美术和这个思想界衔接。

陈嘉映:这个链条对于我们社会和艺术都是必要的。现在的中国缺乏一个中间链条,这边是政府,那边是民众,并没有一个有机的社会能够把政府和民众联系起来。当政府有效率、民众在听的时候,一切都还好;但万一出了点什么矛盾的话,就没有这么一个稳定的链条的结构。这个不是我们今天的话题。在文化界我也是特别希望能够形成这样的一种局面,我就仅仅可能也在做这努力,我自己做的不太多。

法国一直是欧洲文化和世界文化的一个中心地带,她就有一个挺突出的特点。在法国,哲学家、艺术家和建筑家等等的“家”并没有严格的区分;他们有一个大的文化阶层,大多数的法国哲学家都有着良好的艺术学训练。如果不是本人就能够创作艺术作品,至少就是有我刚才讲的自己的艺术经验,那么他对于这些绘画、建筑、歌剧、诗歌,都不是很陌生。反过来,艺术家跟哲学家是朋友,大家一起交谈,甚至在能够就艺术的一些项目上,一起进行探讨,这些都是家常便饭,这样的法国艺术生态或整个的思想文化生态就可持续发展。虽然不能引领世界,但是她肯定非常繁荣和有生产力。

陈嘉映:画家不是为美术史搞创作

艺术市场有太多不定因素

云浩:中国的艺术市场在04、05年达到一个高峰,那时候是张画就得好几百万。经过前几年恶炒、爆炒到最后11年、12年,整个艺术市场的繁荣泡沫爆破了,直到现在又跌到一个谷底。这个谷底倒还好,还原了这些艺术本身应该有的价格,艺术的价值和外界无关。现阶段的艺术价格反而更加真实了。整个艺术市场或者对整个中国当代艺术的这种流遍,您是一个亲历者,至少是一个离得极近的旁观者,您是第一排的观众,您怎么看整件事情?

陈嘉映:我对当代艺术的接触最开始是从书本上。因为我是个读书人,就读点艺术相关的书。那个时候是70年代末,国内还不太有人知道当代艺术为何物。当时画册也少,作品也很差,只看过那么几幅。1983年我出国,在出国前国内就开始陆陆续续有一些画展,比如像德国表现主义等等这些。在当时,表现主义这东西给人的感觉非常直接,就像我们街上面一看就是会有感觉的,没有那么抽象。到了美国之后,我在哲学系,美国的哲学系还是跟艺术有点联系。就这么说吧,哲学系的人可能有些跟数学联系得多,有些就跟宗教联系得多,有的就是跟艺术很接近。热爱艺术的同学也有,带着我去博物馆等等,去美术馆去看。

我必须要承认我对当代艺术有着一种隔阂,我真正接触到它的时候年龄已经太大了,已经30多岁。用一个很糟糕的词,叫做审美趣味吧,我的审美趣味很糟糕。我在西方的时候经常和美国同学去看展览,因为他们懂得比我多。当代艺术一开始是西方艺术,那么我这些同学是西方人,他们会给我讲解。这种欣赏艺术的模式一直持续到我后面几十年与当代艺术的接触,我愿意跟艺术家或者艺术评论家,总而言之亲近当代艺术的人一起去看些展览,然后他们来给我讲,我听得似懂非懂,能够有一点点小的进步,挺满足的。

对艺术市场当然不可能一点儿不知道,哪怕听八卦都会听到,大起大落之类的,都说挺激动人心的。但是,我始终没有一个系统的了解。我觉得零几年的时候中国的艺术市场,艺术品和艺术家突然身价倍增,相比较以前当然形成一个高峰。还有一个原因是进入21世纪,中国开始逐渐显现出她成为一个巨大经济体之后,这个经济体带来政治上的地位,会带来一切方面的地位的上升。经济是马首,这跟以前军事是马首道理一样。

云浩:就这一个意义而言,我们有牢骚也罢,没牢骚也罢,确实要感谢我们某种意义上是生逢“盛世”。

陈嘉映:对,我是这个意思,的确是打了引号的盛世。但是经济的这种膨胀不管它的代价是什么,带动了全世界人们对中国各方各面的关注。那么,多重元素造成当时中国艺术家和作品身价的升高。另外当今的这个艺术市场也有很多种不定的因素,比如艺术是跟金融搅得难解难分。这其中有很多操作,我不能说是阴谋,只是操作。

艺术创作不用背负太沉重的主题

云浩:如果说以您的角度来展望一下艺术在接下来会怎样发展?就算是2015年2016年的艺术发展情况都可以。

陈嘉映:我无法给出精确的判断,我只能表达一下我的愿望。我刚才一直在说,艺术批评家的主要职责是拉近我们跟当代艺术作品的关系,能够让我们理解。当然,我不能贸然下结论说这就是所有艺术批评家的主要职责,因为据我所知,有些艺术批评家想花相当的力量去建构一些艺术文化理论等等。那些东西有没有价值的问题由他们自己去判断。但是我很想说,他们的一部分精力和时间,相当一部分如果能做这件事,就能拉近我们街上的人跟当代艺术的距离,那样我就会很感谢。

艺术品并不是为我们大街上的民众做的,这个我并不抱怨。我们常说艺术家的艺术家,或者是哲学家的哲学家,我们不能指望每个人都直接对街上的大众说话或者为他们写作。但是我希望能够形成一个更完备的艺术生态,大家并不都在为美术史创作,不需要有那么大和沉重的历史责任感,而是能够有一些更多种多样的艺术作品形态。这是我乐于见到的艺术情景。但是,现在的确就像刚才我们说的,现在的艺术创造,我知道除了这个艺术家本人的艺术感觉,他的那种追求,跟金融市场、跟所谓的艺术理论的发展等等,都有着密切的关系。这些因素都在起作用,但它们究竟在起什么样的作用,这个没有研究,甚至我们了解得都很少,所以我不敢说。

云浩:您作为学术巅峰的这个人,您却替街上的人,却替我们普通老百姓去说你们艺术家、批评家需要做的事,离我们近点。那么,是不是说某种意义上离街上的人更近,离百姓更近,也就离艺术更近呢?

陈嘉映:我不敢说这个话。但是我觉得艺术将永远有一面应该是这个,就说或者有一大部分是这个。如果是艺术基本上脱离民众了,那我觉得我还可以正当地表示我的怀疑。

中国的当代艺术是西方移植品

云浩:陈老师,您对当代艺术或前卫艺术相对是比较了解的,您对中国的当代艺术怎么看?

陈嘉映:当代艺术本身的确是一个西方的文化形态。为什么会有当代艺术?在西方的艺术发展和整个的文化发展中,这个脉络中会看得比较清楚。那么,为什么中国会有当代艺术?这个不是一个很直观的问题。在中国的发展中,当代艺术突然就来了,它到底怎么就存在了?这跟我们在行行业业都要把西方最新的东西引进来这样的一种冲动是最有解释意义。但是一旦来了之后就一定就有这个问题,就是它跟中国的文化传统,跟中国的“街上人”是一个什么关系?当代艺术是一个西方生长的东西,但它在中国是一个移植的产品。所以,我觉得中国的当代艺术家,在经历了浮华之后,他们所要思考的问题和所要做的努力可能跟西方当代艺术家差别挺大的。

总结

游牧与漂流,是艺术家、诗人创作的一个永恒主题。游牧精神对于中国当代艺术有着非凡的意义,而正确对待游牧精神也正是中国当代艺术家需要思考的重要课题。

本期信息

嘉宾: 陈嘉映
时间: 2014-9-12
地点: 中央美术学院

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