杨牧:没有音乐性不成为诗歌 有力典故很重要

[导读]杨牧先生接触了学术上的各方面挑战,所以他是用很强的异化心态创造了一种感人心声。这种声音从后现代来看是非常平实的,虽然平实但又带来了一种人性人文关怀的光辉,有一种很强烈的浪漫情调。

杨牧:没有音乐性不成为诗歌 有力典故很重要

杨牧生活照。(资料图)

腾讯书院第16期

主题:网络文化与意识形态

主讲嘉宾:杨牧(台湾学府派诗人、散文家)

陈平原(北京大学中文系教授,博士生导师)

杜维明(新儒家派学者,北京大学高等人文研究院院长)

主办:腾讯文化

观点1】:杨牧先生接触了学术上的各方面挑战,所以他也是用很强的异化心态创造了一种特别感人的心声。这种声音从后现代来看是非常平实的,虽然平实但又带来了一种人性人文关怀的光辉,有一种很强烈的浪漫情调。

观点2】:知识分子不只是挖知识,不思考别的事情,不观察大自然,或者不观察社会问题等等,知识分子当然要把这些东西跟别的创作、别的观察、别的评论夹在一起,我想那样才是一个知识分子,不是只是看书而已。看书的目的是为了出来的时候看天下发生了什么事情。

【观点3】在中文系里面,还应该是从文学史开始。我觉得不管怎么样,一个学期、两个学期或四个学期都不算太多,尤其是中国文学史。

观点4】做诗不能避开典故。而且典故有力,可以使你在两行、三行或者四行之间好像传达了一首诗、三首诗、五首诗不同的意义。

观点5】一般诗人都强调自己横空出世,不太愿意承认在大学里面接受的教育,尤其是不太承认在大学接受了中文系的训练,

观点6】我个人非常重视诗的音乐性,如果没有音乐性的话这个诗不是诗歌,也许这是吟诗的传统,也许是习惯的传统,从音乐开始。

异化心态带来的感人心声

杜维明:各位大家晚上好。我是杜维明,北京大学高等人文研究院的院长。

首先我简单的介绍一下杨牧先生,我们认识大概有54年了,当年一起读东海大学时就已经认识了。他是杰出的诗人,同时也是一位杰出的学者。他从事诗歌创作的时间非常长,以前在相当长的时间他用“叶珊”的名字。大概是五十年前,他在台湾写了很多诗,有深刻的民族气息,同时也有国际的视野。

他在东海大学毕业以后,在国外从事学术研究,到过美国爱荷华有名的文学创作研讨会,那里有聂华苓和保罗·安格尔。在那个时候他特别心仪费德里戈·加西亚·洛尔卡,一位西班牙的诗人。在那个时代对政治的抗议、对人文的关怀和对诗人的敏感,他通过翻译洛尔卡的诗,后来在写中文诗的过程中间就有了比较性。他走了一条联合的学术路线,在伯克莱大学跟陈世骧教授进行合作,大家知道陈教授是北大的,在诗歌创作上面很有造诣,在伯克莱主要教中国的古典文学。

同时在纯粹学术研究方面,他也在1985年担任过教授陆机文赋的老师,同时作为一个资深教授他也担任过台湾中央研究院文学哲学所所长。

以我们大家对他的了解,他是一位把诗歌当做生命的诗人,一位学养非常深厚的诗人,他的诗的敏感度特别值得大家的赞赏,可以说是代表了一种具有全球意义的地方知识,民族的气息非常浓烈。他可以说帮助台湾建构了一所大学,他在这所大学里服务了很长时间,就是现在台湾的国立东华大学。

在伯克莱,他与两位教授,一位叫卜弼德(Peter B. Boodberg),来自白俄,可以说是当今最杰出的汉学家,他们的交情非常深。还有一位是切斯拉夫·米沃什,大家知道他得到了诺贝尔文学奖,是波兰人。他们三位每周四都聚在一起谈天,米沃什有一首长诗是描写他们三个人在一起谈天的故事。

杨牧先生接触了学术上的各方面挑战,所以他也是用很强的异化心态创造了一种特别感人的心声。这种声音从后现代来看是非常平实的,虽然平实但又带来了一种人性人文关怀的光辉,有一种很强烈的浪漫情调。

他最欣赏的诗人之一是爱尔兰诗人叶芝,爱尔兰的文学和英国文学之间有相当有趣的张力,爱尔兰说英国人给了我们语言,我们懂了英文,但是我们给了英国人文学。

受美国的“太阳下海” 景观写出《瓶中稿》

杨牧:谢谢各位老师,谢谢陈老师,我觉得很荣幸可以坐在这里。谈一谈我自己的感想,还可以听听各位年轻朋友的意见。我没有准备,不过我刚才听一位同学朗诵《瓶中稿》,我觉得可以做一点思考,可以从那边开始。我写《瓶中稿》诗的时候,那位同学说1972年,大概没有错。读完我的学位以后去了美国东部一趟,然后又到美国西部,回到西雅图。朋友问我为什么?我说有两个原因,一个是嫌英格兰雪太多,而且太远。另外是西雅图比较近,我说比台湾近一点,回到台湾比较容易。

可是在那里我有一个大发现,我觉得很了不起的一个发现,因为我虽然在伯克莱的加州念书,我从来没有想到在那样太阳是下海的,我们平常说太阳下山,结果在那里太阳下海。到了东部的时候可能太阳是下山的,结果现在是到西雅图,太阳又是下海的,就觉得很奇怪,非常矛盾,读书跟平常的观察好像都不太合。

这个主要原因,我现在谈到《瓶中稿》的原因是因为1972年有一天我一个人开了一部很破破烂烂的车子,到华盛顿州的海边去看。而且我在那里住了一个晚上,在下午看海的时候我就觉得这个海水在这里,其实根据物理学家伟大发现的话,跟在花莲、跟在亚洲东部的海水应该是连起来的。我就从那里思考开始胡思乱想,就开始构思一首诗,就是《瓶中稿》。那个地方是西岸,我在诗里特别提到花莲好几次,而且有一次在快结束的时候一反我的常态,我平常不太喜欢用“啊”或者“呀”这样的字,不晓得为什么就写了“啊”这个的字,我想不符合我的身份。我的意思是在这里向海水走,走到海边走三尺的样子,远远最靠近这个地方的太平洋海水在东方以后,应该退后三尺,靠近我花莲老家那里,再走七尺的话说不定就海啸了。那时候世界上还没有什么海啸的新闻,印度尼西亚的海啸还没有发生,我那个海啸纯粹是幻想。因为小时候在台湾东部的花莲不但台风很多,地震很多。在地震的时候,我记得在小学5年级的时候地震以后大家传说马上就海啸了,所以我就非常紧张,从小就对海啸到底是什么充满了幻想,所以就把这个观念给写进相当知性的、像在做数学题目、讲物理道理,但可是说的是怀乡的一首诗。

知识分子不是只挖知识 看书是为了知道天下发生什么事

这么多年我常常也会被问到我的选择,像今天下午,有一位朋友就问我为什么会选择要做一个知识分子?同时你又写诗,又创作别的文学作品,这个不是跟知识有一点冲突吗?我的意思就是知识分子不只是挖知识,不思考别的事情,不观察大自然,或者不观察社会问题等等,知识分子当然要把这些东西跟别的创作、别的观察、别的评论夹在一起,我想那样才是一个知识分子,不是只是看书而已。看书的目的是为了出来的时候看天下发生了什么事情。

作诗是因为受了山、水、云彩、海的感染

讲到创作诗这一方面,我自己最在乎的是文学创作,那有人就问我为什么你会特别挑文字的知识来做?我就常常来想,可能跟我小时候生长的地方是有关系的,我常常这样想。或者这是一个借口,并不是我要做诗,而是因为我受了山、水、云彩、海等等这些的感染,觉得好像接近大自然,甚至有神鬼的感受。像我的想象力一样其实不知道是真的还是假的那种感受,促使我从另外一个方向思考观察大自然、自然界,甚至人情感受这些东西。

懂中文意味着能够说文解字

我自己对创作的事情非常在乎,也非常努力地做。平常我自己的工作是在比较文学这一行里面做研究跟教学,可是我很少只关心文本上的文字等等这些东西问题而已,我常常会把自己从文本支开,到书以外,到文字以外的地方给自己的头脑旋转,来寻找也许跟书本没有太大关系的东西,也许这个就是读书不求胜解的意思。不过因为我运气很好,碰到非常严格的国学老师,像刚才提到的陈世骧先生,他大概是八十年前北大中文系毕业的,他训练我一定要把训诂,才能谈学问字。再加上Peter B. Boodberg,刚才杜老师讲的白俄的老先生,我碰到他的时候已经差不多是60岁了,是位老先生。他也是教我中国人不可以不懂中文,懂中文平常只看报、听媒体广播的话不算懂,要能够说文解字,字和文能够讲得清清楚楚那种才是学问。所以我很在乎训诂的东西,可是我又忍不住常常脱离开真正的意识,但是我不管在学术论文里面,从正规的传统脱离走到外面的小世界,假如我自己在做文学创作的时候胆子比较大,而且还觉得我有一个自由可以这样做,因为我现在是在编字典和其他工作。

可是这个时候自己常常觉得很快乐,就是我有两张桌子可以换来换去,这张桌子比较疲倦、厌烦了之后就换一个桌子,到这边来从事另外一个知识分子的工作。所以我刚才跟那位朋友说,其实诗人甚至画家都是知识分子,就看他心里的抱负有多大,何况真的是“士不可以不弘毅,任重而道远”。

我先把我的感想简单讲一下,我们再来进行讨论。

博学的“学院派”诗人

陈平原:先感谢一下杜维明先生。

其实杨牧先生主要是以诗歌著称的,不是以学术著称的。一般人认为,诗人的才华横溢,但是诗人的学问是不太可靠的。后来我读他背景材料的时候才知道,他在东海大学是跟着徐复观先生念书的,徐复观先生写过《中国艺术精神》、《两岸思想史》等等,我们知道是很有学问的。尤其他刚才讲的从训诂入手来做中国文学研究,还读诗,那是中文系的基本训练和拿手好戏。后面在伯克莱大学跟陈世骧先生,陈世骧先生后来的《陈世骧文存》影响很大。后来高友工先生再来接着发挥,到后面一大堆人发挥,最近陈国球等人再上来谈陈世骧这个命题,就是中国书信传统相对于西方文学来说中国文学的特点是什么,他有好多论述,所以我才知道原来杨牧先生作为一个诗人是这么走过来的,难怪他能写这样的博士论文,还能做这个的研究,这就涉及一个问题。

他的诗并非一触即发的行为

如果这样说的话,这个诗人跟一般诗人不太一样,基本上是学院派,是学院派的诗人。

我在台湾的好多朋友对您的诗歌做了很多解读,他们对你的解读对我的帮助很大。尤其有一段话我特别受感动,他说杨牧先生的诗的写作,让我们知道尊重知识,而且写诗有一种精神系统、直线体系在里面,而不是一触即发的行为。他本身也是一个诗人,这个体会是很好的,而且我以为这对我理解杨牧先生的诗歌写作会有意义。

当今的文学教育培育出的学生知识丰富但缺乏趣味

作为一个大学教授我关心的是难得有这样博学的诗人,但是反过来难得有这么文人气质的先生,或者说教师。难得有诗人在大学讲堂上讲诗,而且这样来教学。在我看来我教书最大的困惑就是1903年我们把西方的教育制度里面的文学教育的体制搬到中国以后,以文学史为中心来展开文学教育,留下来一大堆问题,这些问题我曾作过一个专题演讲。不久前在腾讯在做一个演讲,这是我一直在推敲的问题。我有一本书叫《假如没有文学史》,就是今天以文学史展开的文学教育我觉得留下很多问题。最大的问题是我们受到中文系科班训练的人出来以后,知识很丰富,但是缺乏趣味。他们读书、读作品的能力远远不及他对文学知识那么掌握。

我一直考虑一个问题,假如做下来文学是什么样子,我考虑到像沈从文从西南联大教小说写作,我讨论过在顾随在辅仁大学教词,叶嘉莹的老师教词怎么个教法等等。我特别好奇的是杨牧先生在科技大教文学,而且东华大学的时候,我记得你演讲的时候他们告诉我杨牧先生在这个地方当人文社会科学院院长的时候,也是自己上讲台讲文学的,我特别希望今天能不能听您谈谈怎么在大学教文学,或者怎么样让学生们了解诗、欣赏诗?如果有可能的话,还向那些年轻人一样写诗,能不能请教您这个问题,您怎样教诗?

学中文文学史很重要

杨牧:在中文系里面,还应该是从文学史开始。我觉得不管怎么样,一个学期、两个学期或四个学期都不算太多,尤其是中国文学史。假如是外文系文学史的话,我想两个学期可以把梗概弄清楚。而且西方的英文学史比较干净,只有起伏,经过革命以后整个下来了。我是觉得有一个基本的是文学史的观念应该是基础。我也观察到有些非中文系的学子对文学史完全不管,看那个句子也指不来这个有典故在里头,那个典故重要得不得了。我想知道我在指什么样的人,我是觉得这个事我不怀疑。

另外就是刚刚陈先生问我的怎么教那首诗,现在出来有一首诗有这么几句,天山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。这几行到底算什么诗?好像也没有什么关系,照样做很多重要的研究,就是真正进入文本详细地分析。进入每一个文字,把每一个字统统弄得水落石出。至少要看看为什么是千山,为什么要鸟飞,为什么绝,为什么万径人踪灭,绝跟灭里面包含什么样词的含义,千山跟万径到底有什么对比。我觉得诗的确是不能说好就是很好,只可意会不可言传,那个不行,多来几次的话对文学一点兴趣都没有。你可以慢慢讲给他听的话,我想是可以。我在这里也不便讲万径人踪灭了,怎么样意会这个词。我真的觉得很特殊,孤舟蓑笠翁的人,独钓寒江雪,你看看这几个字就觉得山水什么时候在那里,原来是在下雪,然后又把整个取消,最后只剩一条钓丝在小船上面,而且不知道为什么下雪的时候不回家,这些东西要讲,每个人理解都不一样。

写诗不能避开有力的典故

我想教文学对于我们来说是千辛万苦的,可能那种快乐我想比不懂文学的,或者不懂诗的人,只努力地在解析小说里面的人文关怀,对社会的摧残、人间的争议的人要多,虽然那当然也是文学的讨论,也是伦理的关注。可是只要你看真的不懂T.S.艾略特那种文字的跌宕,为什么要把长句变成短句等等,这些声音的效果只要不能解释出来的话,班上的同学当然会觉得还不如看读小说,不如去看比较直截了当讲出来的。

刚才你说的其实是文学一般的诗方面,我们一直在思考诗这方面,最后我想再加一点,我觉得从前贵校的校长胡适之先生讲不要忘了典故,我们现在觉得典故还是可以用的,做诗不能避开典故。而且典故有力,可以使你在两行、三行或者四行之间好像传达了一首诗、三首诗、五首诗不同的意义。

陈平原:谢谢杨牧先生,我之所以问这个问题,是我大学里面教文学,我深知这个潮流的变化。三十年代在北大课堂上,俞平伯先生在课堂上讲词的时候讲到人比黄花瘦,描述了大半天,下午差不多快傍晚了。在北大的小教室里面低沉的声音讲完平静了很长时间,说真好,你问我为什么好我说不出来,所有人跟着他摇头真好。然后其中有一个先生是历史系过来的叫赵俪生,日后是成为著名的历史学家,他说好在哪里,你说出来呀。中文系老说不出来,老说真好,让我们去体会。

把诗当学问做 北大教育传统曾受挫

对于一个没有进入你的规定行径,对你整套训练不了解的人来说,我想学文学不知道怎么样才叫进入诗歌的意境。北大有这个传统一直走下来,可是这个传统大概五六十年代后受到很大的挫折,这个挫折就是要把讲诗当一门学问,要讲得有学问,毕竟越来越往时政的方向走。大体上说新文化运动以后把小说做得像经学一样,治史如治经,后来我们努力把文学讲得特别有学问。这样在有学问的过程中逐渐会往考据、历史这方面走,最后一代讲课我听得见像诗人讲课的是林庚先生,后来林庚先生的学生袁行霈先生还能够这么来讲,在课堂上基本上用审美的态度让学生进入情景,后面的学生包括我这一类的越讲越不像文学,就是越讲越像史学文化研究等等,所以我才会问这个问题。

诗人在体制面前如何保持创作气节?

第二个问题,诗人如何介入社会,我谈这个问题是因为陈芳明的一篇文章,他给您做七十大寿的时候,有一个序我特别感兴趣。他说杨牧先生孜孜不倦地致力于一个诗学的创造,进可干涉社会,退可发出情感,两者合而观之,一位重要诗人的绮丽美好与果敢气度,俨然俯临台湾这海岛。一般人认为诗人不介入或者不太介入政治抗争,除了三十年代的左翼诗人有这个传统,后面的诗人都是比较清高的。可是杨牧先生的诗歌为什么会给台湾的读者这么一个印象?

一个特立独行、才华横溢的诗人进入体制,成为一个所长的时候,他面对这么庞大的学术机器的时候怎么办?说这句话是因为我前面当了四年的中文系主任,我特别痛苦地感觉到这个问题,一个特立独行的学者一旦进入体制面对的是左右为难,对上司、同事没有给这个单位争取好处,又不能把院长给得罪完了。可是面对不信法的言论,不信法的人,你又不好意思翻白眼。你想介入社会,或者是想保持诗人的独立的气节。这个时候你如何面对?

做传达下情的院长

杨牧:从前我曾跟一些朋友讲,做院长应该可以有两种途径,一个是做系院长,一个是代表校长去管院、系。另外一个你要做院长,就是代表院里的教授去对付校长,就是大家的代表把意思表达给校长。我选择大致上是第二种,不是去管人家。所以我也不知道到底做的好不好。

在中央研究院史语所所长时大致上也是一样,我那时候感觉到创作的事情慢了下来。我不太担心,那时候一生最快乐是可以去做学问,在做两三年以后又可以回来创作上来,所以也非常愉快循环来回的工作。可是在中央研究院的时候这条路觉得有点紧张,做不下去,就是诗做不下去。后来我想到一个办法,就去做翻译,翻译不需要什么灵感。因为文本总是在那里,不管是哲学、文学,还是诗、小说的文本,它总是在那里。我只要有空的时候,有点破碎的时间,比如开会或者是其他时间,这些时间还是可以做文学,只是考虑实际的运作。

其他我实在不知道从哪里讲,基本上大概不是什么好的学者,所以你自己解决。

诗人成名后不太愿意承认大学教育对自己的影响

陈平原:我是觉得很困难,但是杨牧先生有一个特殊的条件,就是他的名声在那里,所以他可以代表教授们去学校争,学校会听你的。你也可以代表研究员,到中央研究院去说,人家也会听你的,而且会给你派很强的副院长或者副所长来给你做杂务,可能是这样子,所以不太意识到自己做行政的困难。

第三个问题,我想说的是诗人是如何产生的,为什么这么说?因为这个既需要有才华,需要激情,需要想象力,需要情怀,需要锻炼。诗人在产生的过程中学院到底能不能起什么作用?就是大学这个体制对于诗人的成长有没有意义?北大是一个很特殊的学校,因为我们从五四开始到迄今为止,诗的写作一直没有断,而且很多老师、学生中间有很多人做诗的。包括未名诗歌节,每年都做。有那么多的年轻人,除了本校的还有外校的,外地的一起赶过来。

很多诗人成名以后不太承认大学对他们的意义,只有杨牧先生再三强调这一点。而且我特别得意说过一句话。杜维明先生也赞同。因为我说的是对台湾的了解,今天所有聪明的人考台大,以前不是的,是考自己欣赏的学校。比如说杜维明先生不是考不上台大才考东海的,杨牧老师也是这个样子。那个时候有好老师,比如说牟宗三、徐复观先生等。

我们读杨牧先生的诗和别人的诗不太一样的地方,是明显感觉到对中国传统文学的兴趣、修养,包括你说典故、文本。包括很多文本背后的情怀,这方面非常明确的。除了你的英文系的背景有这方面以外,包括你后来写的好多诗,写好多这类诗歌的时候,能够感觉到中国古代诗人的对话,隔着千年的时空在对话,,这一类的作品对于中文系教授来说特别感激。说实在的我们不敢说,一般诗人都强调自己横空出世,不太愿意承认在大学里面接受的教育,尤其是不太承认在大学接受了中文系的训练,杨牧没有这样的论述,让我很感动。

学中文让我了解古文内部的骨骼和肉

杨牧:大学时候有一天徐先生叫我去他家,问我要不要转中文系。我说刚刚转了外文系了,有五年才能毕业。中文系可以念传统和古典,我非常想做,虽然我也喜欢外国文学,尤其是文艺复兴以前的中世纪的一些作品。我就选了很到中文系的课,例如韩柳文,我一直在很认真地听,一定要把它听懂,我觉得这应该是很重要的事情。虽然我学不到古文的那些功夫。但是知道古文内部那些力量,那些骨骼,那些“肉”。

徐老师非常鼓励我,他说你出国去,一定要出国。这个影响我很大,后来我就没有再想到在台湾上研究生,最后出国。我刚才回答你的问题里面有一个大学里面真的可以教人家创作吗?我是觉得有用,假如说我一个人对着一本这样教一个下午,也讲不出什么东西来,可是一个班有20个人,他的诗拿出来,印好了。大家联合起来给他意见,为什么这句应该是这样子,把这个字放在这边比较好。我想是有用的,所以我的运气不错,并不是一头就栽进研究课程的里面。

刚才提到的陈世骧老师,我在伯克莱的时候刚好碰到他,他相信做诗比做学问还要好。他看我有时候不做了,他就举在北大的同学的例子,小时候的样子,所以你不要像谁谁那个样子,学问都不做了多可惜啊。有这么多的关心我创作的老师,我想我自己运气也比较好。

杜维明:非常谢谢杨牧先生,我们可以开放给大家提问,向杨牧先生提,也可以向陈平原先生提。

没有音乐性就不成为诗歌

问:杨牧老师,您好,非常感谢您的发言。我想提两个小问题。据我所知一般书写习惯或者是出版印刷的模式会对语言文学创作产生一定的影响?比如西式标点符号产生了影响。现在很多台湾当地诗歌采用的是繁体竖排,而大陆的诗歌基本上是简体横排,这种印刷形式会不会对文学创作产生一定影响,会不会塑造文学的差异。据我观察细小的差别,我看到台湾诗歌当中所用的空行比大陆用的少一点,这种是因为什么?或许跟注解形式有关,或者每行的长数跟大陆比较长度不太一样?

第二是关于诗歌的音乐性问题,这个有很多人讨论过,我注意到比较明显的是在台湾诗当中,写诗都有音乐感。而且有很多作品是作为歌被唱出来的。但是在大陆的话这样当代诗人的作品非常少,会不会涉及到对诗歌当中文本的可歌性或者是音乐性?您怎么认识它的关系?比如对于非常推崇的吉米教授是谈论诗,不谈论诗歌。就讨论了音乐性的问题,诗和诗歌的观赛中国大陆这边讨论得不是那么多,好像没有太在意这个事情,不知道您是怎么看两边的差异?谢谢!

杨牧:简体字、繁体字的事情我只能讲个人,我只是写字的时候,比如给朋友写信,或者是今天下午吃什么菜,简体字、繁体字我都用。可是我的作品印出来的时候,我几乎从来没有用过简体字,也不太喜欢横排。比如说我在台湾只要完成一首诗寄到报纸上发表的时候,我会写信给编辑,编辑可能认识,我说拜托你不要把我的字印出来,我很怕看到我写的字,有时候出新书近乎简体字了我不喜欢。

横排我也不多做讨论,都不太赞成。但是涉及到习惯问题,我想是古典书看太多了,就觉得文学作品一定要竖排。因为我大多数时间研究吟诗,也做过翻译。翻译不是中文对照的话也都是横排,那个时候也无所谓。我的诗印出来横排,中文翻译都是横排,我也没有什么反对。这部分事实摆在那里,现在在台湾很多年轻人出诗集都是横排,简体字还没有看到。我也不知道现在国内用习惯是怎么样,是不是统统是横排、简体。

有人约我出书,参加一些选集。我说我觉得横排怎么办呢,我真的觉得很困惑。刚才讲的音乐性的诗歌,在台湾我在上中学的时候,季先生快100岁了,他写过一片文章诗是诗,歌是歌,我们不说诗歌。我想吉米有这样的影响。我是觉得这个跟台湾一般的诗人,诗里面音乐性并没有,我个人是非常重视诗的音乐性,如果没有音乐性的话这个诗不是诗歌,也许这是吟诗的传统,也许是习惯的传统,从音乐开始。根据我的老师陈世骧先生,他的理论大家都可以接受,诗经开始的时候是音乐的一个场合、聚会,大家歌舞。他有非常详细的考证。我不太明白你说我们做诗大家不太注重音乐,也许我听得太多了,不是这个意思。

年轻时翻译的洛尔迦缺少训诂

问:我来自北京大学的西班牙语系,我知道您翻译的费德里科•加西亚•洛尔迦的作品,我正好做的论文也是做他的中译。很快可惜因为国内跟台湾的书籍交流没有特别方便,没有看到您的译本。我就想多了解,比如说您跟费德里科•加西亚•洛尔迦之间,跟作品之间您对他的评价是什么样,您怎么决定要去翻译,他的作品对您的作品有没有一定的影响?或者您自己在您的翻译中,有没有以您的名字命名的诗歌?谢谢!

杨牧:我好像是二十二三岁的时候到爱荷华,不晓得在哪里找了一本他的诗集,还有英文翻译。我当时完全不懂西班牙语,就看英文翻译。然后政治、压力、民间、传说、爱情、神话、死亡等等。我读完以后开始从英文翻译成中文,翻译的时候很快就翻完了。后来有一天我碰到一个美国同学,我说我翻了洛尔迦的诗歌,他懂西班牙语。他说你不懂西班牙语怎么翻,他说这样我教你,我们俩坐下来,你再把你的中文用你自己的话翻成英文,看看有没有太大的出入。后来就做了对比,用了几天的工夫做出来。

后来胆子也大了,刚好那几天整理出来就想拿去发,我一个同学王文兴是小说家就是一天只写30几个字的人,他回台大教书,那时候是有一本杂志叫做现代文学,就出来了。这么多年来我非常喜欢那个翻译,因为很纯朴,他听说我不懂西班牙文,怕文字有错误,或者是不怕文字有错误,不怕训诂西班牙语是什么。我想他对我的影响,这么多年我常常会想到他写的年轻人怎么走,很神秘的就死了。马蹄的声音,风在吹,绿色的风这些等等。在我的想象力一个比较神秘的地方,有时候在我创作,或者是在思考的时候,可是我们从来没有去过西班牙,也没有学西班牙话。也没有再去修改,现在教西班牙文在台大外文系已经有人在教了,也有人批评我当年什么都没有参考,那时候才二十三四岁,真的没有什么学问,谢谢你提醒我这个事情。

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