江青对话刘索拉:从电影明星到舞蹈艺术家的转身

[导读]“人只有摆脱面具,在赤裸裸面对现实时,才能消除恐惧,并获得内心真正的填充与安定,这就是一个心路成长。”

引言

江青的传奇不仅在于她与毛主席夫人江青的重名,更在于她奇异的人生承载了政治、电影与舞蹈艺术。她是另一个江青,她的名字本身就是一个传奇,但这个传奇让让她从云端摔倒了谷底,变得一无所有。她是电影明星,但她并不喜欢“金鱼缸”里的生活,人生的寻觅让她从“镜头”前回到了“镜子”前,再一次赤裸裸地面对现实、审视自我。她在舞蹈中找到情感宣泄的出口,将所有的悲哀像撒狗血一样撒出来,用舞蹈诠释人心当中永恒的精神。

江青将自己的人生经历通过舞蹈的出口展现出来,舞蹈中的挣扎、恐惧、搏斗正是她的心路历程,“人只有摆脱面具,在赤裸裸面对现实时,才能消除恐惧,并获得内心真正的填充与安定,这就是一个心路成长。”

作品消亡同堕胎 构思酝酿是怀孕

江青:这是我22年以前写的一本书,是我在中国出版的一本书,后来我又写过其他的东西。这个题目是刘索拉给我出的,刘索拉,我们认识的时候已经是1987年了。我们第一部合作的是《六月雪》。

刘索拉:我想通过我的角度来看江青老师,大家读这本书也许就更了解她是怎样一个人,我觉得去了解她是一个怎样的人是非常有意思的。说到《六月雪》的合作,这个项目是我做曲,江老师的剧本,这是我第一次通过给她的剧本写音乐了解她这个人。我在英国的时候,她来英国找我聊这个作品,她每天晚上喝一瓶葡萄酒,把她自己灌醉,然后开始说她自己,每天跟我讲她从小的事和心里头很多私人生活的秘密,讲的我特别感动。

我80年代认识她的时候,就知道她是一个现代舞蹈家,但没想到她是一个电影明星,曾经有过这么大的挫折,她的生活可以转变这么大,我听的的目瞪口呆。我天天听她讲,她那个感觉就到我这儿了,所以写《六月雪》的时候,我整个想的就是她给我讲的她人生的经验,因而《六月雪》的那个音乐写的特别悲,听完以后她就说,我听了以后要哭,其实这就是因为她的悲哀传染了我。江老师这一生做了很多作品,她书里头很多作品的主题都是和悲哀连接着的,所以创作是她的一个出口,一旦她一出口,悲伤首先先出来,好像这个悲伤对她来说太深了,我就想请江老师在这儿说她的镜头和镜子的关系的这个话题。

刘索拉:觉得你太洋气,不光洋气,特别有艺术范儿

江青:我们两个人是1987年认识的,那时候正好我在中国做作品,也是第一次我真正的名字江青可以在中国出现。在来北京之前,我就看见了高行健先生写的剧本《彼岸》,看了他们的剧本以后,我感觉特别震撼。我在1975年编了一个舞蹈,抒发自己的一些感触,实际上讲的是人和人之间的一些关系,一些纠葛。1975年的时候我就做了这部作品,结果后来一看到高行健写的《彼岸》,就是讲两个人之间一个人掌握另一个人,或者是两个人纠缠不清,整个东西变成了好像我创作的台词。怎么可能十几年以后写的这个作品跟我当时贴得这么近?所以我主动给他写了一封信,问可不可以跟他见面。那个时候,高行健给我特别推荐瞿晓松做曲,结果当时刘索拉是瞿晓松的太太,那就是我们两个人见面的经过。

刘索拉:那时候我们还在上学,我记得我们去飞机场接你,我是第一次看到从美国来的艺术家,完全和我们在中国的样子不一样,觉得你太洋气,不光洋气,特别有艺术范儿,非常漂亮,非常有艺术气质。

江青:从镜子迈向镜头,再回到镜子,都是一段历程

江青:实际上她讲我是从电影明星到舞蹈艺术家,可是我开始是学舞蹈的,我是从本行到了电影明星,然后再回到本行。因而,我就有两个,一个是镜头,一个是镜子,虽然两者都是由光华透亮且易碎的玻璃制成的,但两者之间其异甚远。镜子是真实的对照,对自己看时,可以顾忌自我,自恋、自责、自轻、自爱,而镜头不管是摄影机或者是照相机,是对你看,它必对你放大、拉远、推进、缩小、切割、局部、特写。到目前为止在我的生活中,镜子与镜头占领着重要的角色,但是一字之差带来的却有差之毫厘、谬之千里的意义。从镜子迈向镜头,再回到镜子,都是一段历程。从1956年开始,我在舞蹈学校学了6年,对于学校里头几乎是军训一样的生活,当时我也想做逃兵。时间久了,我在学校里接触到了舞蹈,我觉得一个舞蹈演员,整个的训练就像一块搓板,你每天练很多的功,你的功只能涨一点点,有时候别人都已经不会改造,可是你自己涨一点功就很兴奋。

我在北京舞校的时候,也就是1956年-1962年春,也经过了非常多的政治运动,当年人民公社,我也去劳动过,所以对我来讲那是非常真实的生活。因为我离家住校,所以舞蹈培育了我自律的性格,生活上培养了我自己做判断的一种独立性格,所以那段经历对我非常宝贵。非常偶然的机会,我在香港做了几年,当时李翰祥导演听说有一位专业的舞蹈演员到了香港,就把我找去,问我要不要帮他给黄梅调电影做舞蹈指导。我当时刚刚做舞蹈几个月,根本不知道电影界是什么,是怎么回事。那两位大明星都是在港台最大的,我后来知道了,就觉得有点害怕,不过还是去做了编舞的工作。过了不久,第一女主角因为品牌的问题,心里不高兴罢工了,阴错阳差,我就在这样的机会下,演了第一部电影《七仙女》,那一年我17岁。拍到一半,李导就要自己组公司,所以我又跟李导去了台湾,七年当中我一共演了29个电影,在那7年当中我是无比快乐的,我觉得自己一下子从学生变成电影明星。我觉得我有自知之明,那不是自己努力的结果,我觉得完全就是一个宣传机器,在那里开动,在那里一夜之间变成了明星。

此后,我觉得我失去了非常多自己的生活,以前我喜欢跟同学一起在大街小巷里随便吃点东西,可是做了电影明星之后,我的生活好像是在一个金鱼缸里,是透明的,你出去了人家指指点点,然后评头品足。表面上看我是一个大明星,可是我不可能坐公共汽车,也不可能愿意到哪就到哪,实际上是生活在一个非常小的天地,从片场到家,要不然就是宣传与剪彩。1970年,经过了7年的生活,我又回到了舞蹈,自己在美国做现代舞是非常艰苦的,可是我一直坚持做下去有两个原因,一个原因是我已经从只是舞蹈演员,或者说只是电影演员走到了一个创造者,创作是可以把自己想表达的东西表达出来的,尤其是现代舞。我们去了以后,给我的震撼特别大,我觉得我一下子就接触到原来不知道的一个领域,所以当时就激发了我对现代舞的爱好,尤其是我经过这么大的波折以后,我觉得创作对我来讲是非常重要的,所以我就一头栽下去。

还有一点很不同的,因为我年轻的时候,从17岁到24岁,尝试过很多,表面看你那么小就名成利就,可在我来讲,我自己从那以后,反而看得到我自己想追求的独立的东西,我想追求的理想,我想做的事情,任何其他之外的东西都无法打动我。

刘索拉:艺术不是光是留下来的

刘索拉:我给大家解释一下江老师说的镜子和镜头这个东西,我怕底下的同学可能不是特别了解。比如说像我们搞音乐的,镜头都明白,镜子就不是特别明白。镜子就是指舞蹈演员,他们每天都要照镜子,舞蹈演员不练习的时候,就要琢磨他们的动作,他们基本上每天24小时照镜子,他们基本上是在镜子面前活着。像搞音乐的就不会理解镜子对于你来说有什么意义。镜子前面的生活是非常艰苦的,因为我参与了江老师的一个舞蹈作品,舞蹈演员天天练,养成了他们的一种习惯,他们和镜子进行对话,每天的对话就是镜子里面的那个人和他之间的关系,这是舞蹈演员的一种特性。

在江老师的书里面有句话,这句话让我印象特别深。你说那时候没有录像机,你每次演完以后,什么都没录下来,你辛辛苦苦照了半天镜子,几个月看着自己,等到你演完了以后,什么都没留。我记得九十年代的时候,江老师的一个作品,花了几个月的时间写剧本、作曲,最后你给我一个录像带,舞台就这么小,录像机特别厚的照着,人特别小,没有任何特写,根本什么也看不见,那还有录像,很多作品就是有一些照片也没有任何录像,所以有一段说到和电影的关系和镜头的关系多么不像,因为电影演员演什么样的电影都留下来了,可是舞蹈演员呢,辛苦几个月在那儿想细节动作,最后什么都留不下来。这个和搞音乐很像,弹钢琴都有这种感觉,你练了半天,可能最后什么都过去了,但是这个过程非常重要,这就是刚才江老师说的,她和艺术的关系,不管留的下来,留不下来。其实这对于我们来说是很有启发意义的,艺术不仅是留下来的,现在在一个媒体的生活时代,我们都太功利了,但是艺术家的生活,跟这个不是特别连的上,因为艺术是要追求细节的,我们看江老师这一辈子,最主要的不是她的电影,最主要的是她后来做的每一个舞蹈作品,可是这些作品有多少人知道呢?可能真的知道的人并不多,但艺术家全部人生的心血都在这些作品上,这是典型的艺术家的生活。我们接着请江老师讲她的艺术人生。

江青:编舞构思酝酿是怀孕,充满了期盼性

江青:谢谢索拉帮我讲。我其实感触很深,当时我们一群艺术家在纽约的时候,每次讲到作品就非常兴奋,好像互相能够补充,虽然是不同行的,但有一种动力。对我来讲,最享受的就是在创作的过程中,不断追求更大可能的欲望和兴奋,其结果本身就是一个未知数,所以我不想结果会怎样。

跟现在的一些编导谈话的时候,说有没有违约,我觉得很奇怪,为什么一定要违约呢,像我创作的话,一定是我有这个冲动我才会做。我有一章写了难忘的演出,中间是曲终人不见,她刚刚提醒我了以后,我翻到这儿,我念一下。

这一场演出我筹备了半年,当时在大学教课,我利用了他们的教室和我的学生做了一台晚会。在晚会前我练舞的时候,腿摔伤了,如果我不跳,这个晚会就没有了,我想,我已经花了这么多的心血,很可惜,所以我就打了止疼针,绑了绷带上了场,这是我难忘的演出。回到住处,已经半夜了,那时我租了一间半地下室式的屋子,离秀丽的金门公园很近,我合衣倒在铺着褥子的地上就再也爬不动了,没有吃饭的空肚子与堕胎之后腾出的一个空位子相比又算的了什么呢?就这样带着舞台演出时,留下来的唯一的一点纪念,一觉醒来,向对着后背的窗户望去,天空还没有发白,知道此刻是深更半夜,但是睡在床上翻来覆去无论如何也睡不着了,觉得腹空难耐,起来吃了一点东西,之后感觉空的发慌,躺在那里,脑子里七转八弯的突然使我起了一点恐惧感,我想到舞蹈演出不仅是舞者跳舞,而是必须在服装和灯光的配合下才能产生舞台的整体的效果,其中观众在现场也是一大要素,要把这些要素通通组合在一起,才能称演出。而结果由于自己在台上表现,以致自己做补充,况且我的创作就体现在10个人身上,也就是说我的作品已经被消亡,这和堕胎经验在情感上又有什么不同呢,头一次我就开始认识到,编舞构思酝酿是怀孕,充满了期盼性。

因为我刚刚没有准备,索拉提到这一段的经历,我想也可以说说,那个时候是1972年。

刘索拉:我不知道你下面是不是准备给大家念一篇你的作品。

摆脱面具 赤裸裸面对现实消除恐惧

江青:人只有摆脱面具,要在赤裸裸面对现实时,才能消除恐惧

江青:我心里上完全没有这个准备,所以我就讲到美国这个变化,好像从云端摔到了谷底,我慢慢开始觉得自己一无所有,可是因为走上了现代舞的道路,我觉得我可以让我的舞蹈变成我的出口,因而有两个节目,一个是《深》,一个是《负福缚》。

这段人生经验和我十年的心路历程,多年之后直接成为我创作两个现代舞作品的构思来源,《深》是1977年在纽约创作的,从一层又一层的是账篷又是口袋的容器里面蜕变出来,我饰演的女主角在经过挣扎、恐惧、搏斗后,最终在绝路之上决然把自己的面具取下来,谁知一切妖魔鬼怪消失的无影无踪。我想表达出的是自己的心路,人只有摆脱面具,在赤裸裸面对现实时,才能消除恐惧,并获得内心真正的填充与安定,这就是一个心路成长。

另外一个舞剧是我1983年创作的,这个创作的过程也很有意思。1982年北京舞蹈学校改成学院,成立了大专教育系,我给他们上课的时候谈到现代舞,我想以作品来说明这个之间是相辅相成的关系,所以我就想找一个中国故事做题材,构思和台词就是用心里的活动做主线。做这个戏的时候,我想到台湾有一个非常著名的戏剧家,在我离开台湾到美国的时候,他有感于我的事件就写了一个本子,所以在选择题材的时候,我就想到了这个本子。其实嫌贫爱富这些故事我想现实生活中很多,要讲的是这些故事和人性当中的一些东西,一个人负心,我就用了一个负字。中国这种故事非常多,还有福,最后作茧自缚,因为做了这个事良心不安,就缚,这个就是我的剧的名字。那个时候我希望找一位作曲家跟我合作,后来见到谭盾,1982年的时候,我就跟谭盾合作了。1983年我做了香港总监的角色,对整个舞剧进行介绍,中国2000年来的民间传统和传统戏剧中漂浮着多少苦海中的灵魂,人往往在两极之间挣扎,鱼与熊掌不可兼得,一边是权势,另一边是真我和良知,结果他出卖了自己,不惜伤害自己最亲近的人,而权势和成功的规律无处不在,求神神不应。如人间到天堂,受害者走投无路,也无处伸冤,只有孤苦的灵魂,出卖自己人,虽然爬到宝座,尝到权势和成功的滋味。

这个就是剧情的解说,我再念一下构思的形成,我强调变形是因为不管过去、现在或者是将来,也无论信仰和背景,只要人需要在现实的社会当中求生存,《负福缚》的现实会世世代代的延续下去。

我也想讲讲,刘索拉写了一部戏《江青》,讲那个江青的,她自己演江青,她也把江青和现代社会的女孩子做了对比,我们是在柏林演出。

刘索拉:她活的就像艺术家一样

刘索拉:我不敢说是江青,但是我敢请江青来导。我是以政治上的那个江青当脚本,请了艺术家江青做导演,这是一件挺好玩的事。在合作期间,我经常用江青老师的言行告诉我们音乐家,你看看艺术家是这样做的,所以我们音乐家都更佩服她。作为编舞,她真的是在那儿找各种资料,什么东西我们拿着合适,动作应该怎么样,没有任何架子,非常辛苦的和我们在一起排练,教我们这些动作,我们排练的过程就是整天的笑,非常好玩,每天都被她影响。因为请她来排练,我们买了很多红葡萄酒,每到5点半我们乐队就说,不行了,我们该喝酒了。江老师跟国内很多艺术家都合作过,有一个特明显的不同,她真的是一个艺术家,在功名上面不是特别在意。中国的演员恨不得8个人跟着一块走路,走到哪,后面跟着好多人,这是中国艺术家或者是演员的一种作风吧,没这个东西没范儿。江老师她就特别有热情,她有热情的时候劲大,再给她喝酒就更加有热情了,所以她活的就像艺术家一样。

江青:其实电影的经验对我有非常正面的作用

江青:没有,因为我不愿意让人家感觉,好像我在电影界的经历都是负面的,其实电影的经验对我有非常正面的作用。首先就是在前两部戏中,我除了做女主角之外还做编舞,就是身段指导之类的。你在做演员的同时,也要对这个角色有一定的了解,所以到后来,我自己写了一些电影剧本,也做歌剧导演,越来越走向多媒体化、多元化,实际上我想这与在电影的经验是分不开的,尤其是我现在这本书里,有一章叫“上海童年”,我把这一章写成了电影剧本,是1993年第一个电影剧本,写的时候,我就把镜头几乎都写进去。所以我那一年就得到了台湾电影奖,实际上在得奖的时候,我就想,自己在演的时候,或者是作为一个舞蹈编导你会发现,镜头看舞蹈,观众看舞蹈会有很大的不同,不同的剪切会出不同的效果,我在写剧本的时候,这些镜头自然而然的就会在我的脑中出现自,在我的剧本当中出现,这也是我后来才感觉到的。

另外我编了一个舞剧叫乐,这个故事我就不仔细讲了,就是助人为乐的一个故事,实际上是最后一部电影,那是我最喜欢的一部电影。从这部电影我知道,在没有钱的情况下,你可以用非常简单的东西,从另外一个角度出发,而且完全从艺术方面出发,那个故事也好,是一个非常人性化的故事。到了后来,1978年我用原来的故事做了一个戏,也是叫乐,电影主要是以故事为主,可是在乐的上面,我还是用轮回和四季的变化作为主轴,就是说助人为乐,这个灵魂是快乐的。慢慢的到了成熟以后,我觉得我在电影里头受到了教育。

刘索拉:命运总是要转折,在你特别高的时候,转折容易显得特别糟糕

刘索拉:江青老师经历了这么多的起伏,还可以坚持到现在,说明她很厉害。她作为艺术家那一面,非常一丝不苟,眼睛里不容沙子,稍微不是她想的那样,她就能把你骂死,你会觉得白活了,或者是你觉得自己是残废。转过来就说到女性问题,作为江老师这样的一个女人,从跟你们一样的女孩子,而且她是一个有才出色的女孩,很幸运地变成了电影明星。但是对所有人都一样,命运会转折,有高有低,不可能永远一帆风顺,在你特别高的时候,转折一下子容易显得特别糟糕。很年轻的时候,那种转折对她来说,打击非常大,就像她书里所写到的,人一下子就部分被打击的完全垮了,可是在这种状况下,她又能够再起来,再次成立现代舞蹈团,再次变成了现代舞蹈家。同时她也是一个母亲,当然她是非常美丽的女人,到现在还这么美丽。肯定很多女孩子都会想问她问题,我们待会问她问题。江老师可能讲她的作品,因为她作为一个女性的感受太深了,她以机械式娃娃做象征性的东西来做一个作品,我们下面就请她来讲对艺术的一个看法。

女人命中注定与玩偶结下不解之缘

江青:女人与娃娃或者说女人与玩偶之间不可割舍的关系

江青:作为舞者我常常会想去跳别人编的舞,因为我自己编舞给自己跳,会具备一些自己做得到的比较熟悉的动作,而请别人给你编舞蹈的时候,你会挑战比较大。因为别人的东西不是你熟悉的动作,不是你熟悉的情绪,我有了自己的舞蹈团之后,我常常邀请不同的编舞者给我编舞,可是编舞的题目都要讨论过,不是你要编就编。我念一段机械式娃娃的编舞过程。

1978年邀请同行给我编这个舞,我们是在1975年美国一个很著名的舞蹈节相识,我们相知有一段时间了,对彼此的生活背景多少有一些了解,在开始谈到这个题材时,话题一下子就到了女性在现实社会环境下,在成长过程当中实际上扮演的角色,从我们这两个小我解释与分析中,看到了女性在现实生活当中不容忽视的问题,女人与娃娃或者说女人与玩偶之间不可割舍的关系。将你们的生活分成几个阶段来看:孩童时期,大人给女孩的玩具是洋娃娃,让女孩当小女星,男孩从大人那里得到的玩具则是汽车、枪支,少年时期男人们往往有漂亮的娃娃,尤其是在国外,可以用这个称赞开始成熟的少年;少妇时期,男人对成熟的女性基本上是在后一字,心理上,头脑简单的美丽的动作最性感;婚后生儿育女,孩子成了女人生活的焦点,整个生活就是围绕着孩子在转,似乎女人命中注定了和娃娃结下了不解之缘。林泰勒对此深有感触,而我从少女明星到初为人母,以及婚变后,挂上了离婚的头衔,种种的生活经验更是感触良深,于是决定女性问题为题材的舞蹈。由于编舞者与舞者有共同的想法和声音,在沟通上能清楚的把握。

刘索拉:很多女孩子愿意当男人的娃娃

刘索拉:中国现在所有的女孩子都是娃娃,在座的女孩除外,凡是不来这儿的都是,因为很多女孩子愿意当男人的娃娃,愿意当小鸟,很多男人也觉得女人不要太长脑子,这样更可爱,好像这个风气挺浓的。我们把这个跟江老师一块讨论一下,在台湾的经历,在美国的经历,在中国现在的女孩开始经历这些,我们现在就可以开始有一个自由的发言,跟江老师对话,提问题。

刘索拉:女人的美是不同的标准,所以别害怕,你要自我感觉美

提问:女人40岁之后特别美,状态特别好,我的问题是,你是否能给我们一些建议该做什么,怎么做,做到什么程度。

刘索拉:怎么折腾,你看江老师就够折腾的了,江老师就是一个特别好的例子,我不在这儿说江老师多大了,江老师自己说吧。

江青:我67。

刘索拉:江老师非常自然,而且她从来不会害怕或者是隐藏他的年龄,江老师特别漂亮,可是我也有一个观点,女孩都挺漂亮的,女人的美是有不同标准的,不是一种标准。所以别害怕,你要自我感觉美。大家别再问我问题,问江老师问题。

江青:因为我是搞舞蹈的人,不太会说话。所以我特别请刘索拉。

江青:现代舞没有这个局限,多大年纪都可以

提问:我过去一直特别喜欢舞蹈,也在创作,国内有很多优秀舞者,就是出不来。现代舞在国际上除了美国纽约之外,还有哪些国家发展的比较前卫?

江青:都有,这两年我想法国和德国是比较正统一点的,德国经过二战以后做的非常前卫,刘索拉应该知道,他在德国工作了很长时间。

提问:亚洲有哪些国家?

江青:开始起步是日本,后来韩国跟上了,我最近听说东南亚那边也还行了,可是我自己也没有去看。

提问:老师你好,我在北京读大学,因为从小受周围传统教育,非常想要跳现代舞,内心有非常强的欲望,可是据我所知,在北京现代舞教育基本上是没有的,对于我们这样的女孩子来说,我们想要学习现代舞通过什么样的途径?

江青:我想现在有好几个舞团,北京现代舞团,他们有一些开放课。还有一个是天下雷动,他们自己有剧场,他们除了舞团之外,还有很多班可以报名。

刘索拉:还有一个舞蹈家叫文慧,他也开了一个班。

提问:在我们训练的时候,还有什么建议?

江青:好像学芭蕾和中国舞条件比较严格,尤其是在中国,古典芭蕾舞,要量你的腿,比上身要长,在训练上,如果条件不够,会比较困难。可是现代舞没有这个局限,多大年纪都可以,最主要的是根据自己的感觉走,根据自己的身体条件走。现代舞都是一种启发性的教育,就是说一个东西你了解了以后,自己可以举一返三做出来。

江青:作为一个编舞者来讲,它是一个原创者

提问:老师您好,我今天很高兴看到您。相对于舞蹈来说,我可能更加关注您一路的历程,就想问一下,您之前做一个电影明星,后来作为一个舞者,舞者可能相对于明星来说,曝光度比较低,想问一下,做回舞者之后,您感觉是不是又回到了和朋友一起去胡同里面游荡的生活?

江青:我想应该这样讲,做电影明星的时候,我很怀念做学生的那段历史,可是我现在想说的是,做电影演员实际上跟做舞蹈演员不一样,但实际上性质是一样的,你是一个诠释者,舞蹈演员诠释编舞的想法,做编舞要求的动作,做电影演员你是念剧本,根据剧本去揣摩自己的角色,根据导演的要求演,虽然还是有一定的创作性,可是至少不是一个原创者,最重要的一点不同,我想作为一个编舞者来讲,它是一个原创者,给我的这个动力完全是从这个上面来的。

刘索拉:现在的艺术就是打破所有的规格

刘索拉:我肯定是业余的,我想是这样的,现在的艺术就是打破所有的规格。有一天你突然想起来,有一件事情要返着你的常规,在座的很多孩子他们有这欲望,我突然想反常规,现在艺术就是从这儿来的。

江青:我可以再讲一个例子,我刚刚讲的那个《深》,实际上就是因为我在挣扎逃避当中,随后面对我自己做过的事情,我的心就坦然了。我觉得我只能把我的经验做出作品来,可是我从来不解释,我这个作品后面到底是在讲什么,我的思维过程是怎样的,因为每一个人的生活经验太不一样,所以它完全可以根据自己的生活经验讲这个作品,或者是体验这个作品。你去看现代舞的时候不要害怕,而是要读懂这个故事,自己找到一个题目,如果不能够找到,你就去欣赏一个纯的艺术。我觉得不要刻意的说故事是什么,现代画也是一样的,画的到底是鸟,还是山,最主要的问题就是有自己的一个感触。

江青:你要编舞蹈的话,一定有形体

提问:我特别羡慕那些会编舞的人,我觉得现代舞是运用非常现代化的舞蹈语言来表达,是非常自由的想法。我在想,每个人都有很多感触,都有很多细腻的想法,如果没有学过舞蹈,能不能用舞蹈语言去演出,在编舞的过程当中,是怎么行使思路或者是语言表达方式的。

江青:我觉得就像索拉之前说的,你要写的话还一定要有文字。你要编舞蹈的话,一定有形体,有动作。如果经过训练,你的语汇更丰富,你的技术更好,可能可以表达的更宽阔或者说更专业,可是没有的时候你也可以表达你想表达的东西,我想应该是这样的。

我把我的悲哀像撒狗血一样撒出来

刘索拉:为什么不花点时间,好好的把中国戏曲做好

提问:中国社会上音乐和舞蹈这方面,我的资源比较少,流行在市面上的形式都比较单一,所以我们对声音或者是动作的感觉,可能慢慢地丧失了,我们很少有原创性、有自己的东西。市场多样化的角度来讲,我们非常愿意看到一些外国的形式或者是歌舞的形式,我自己比较感兴趣的是音乐剧,我特别喜欢的是那种非常外化的表达形式,非常直观、非常张扬的那种表现方式,还有直接用音乐舞蹈表达情感的方式,我想听听两位老师对音乐剧,特别是它在中国的发展,有什么看法。

刘索拉:所以这是一个非常悲哀的事情,我们大家一说到音乐,已经忽视了传统戏曲,中国传统戏剧这么多,可以说是地方音乐剧吧,它有非常好的旋律和很长的历史,在每一种地方戏里面,都包括了当地的文化、语言、乐器、民俗、民歌,根据戏曲演化,它已经变成了介乎于音乐剧和歌剧之间的种种不同的地方歌剧,这是一个巨大的源泉。每个国家的文化传统不一样,每个国家都有很多的规格,中国戏曲有中国戏曲各种各样的规格,为什么不花点时间,好好的把中国戏曲做好,和我们现在生活上联系上,我觉得这个更加重要。

江青:一个人最重要的就是养成自立的个性

提问:我可能把问题专业层面拉回到社会层面上,我想问一下,在遇到挫折或者是失败的时候,你们用什么样的心态面对,有什么样的信仰支撑你们。

江青:我想一个人最重要的就是有自尊,养成自立的个性,你知道怎么样安排你自己的生活,怎么样面对现实。其实讲起来要自立是很不容易的,我觉得我在舞蹈学校,从想我怎么样渡过这个周末,到最后慢慢的可以了解自己。婚姻上遇到不愉快的时候,我觉得还是自律,感情上和精神上都不能依靠对象,这样的人和关系是最健康,最正常的,即使你有人可以依靠,也是在自律的基础之上,我觉得作为一个人,作为一个女人尤其是这样的。

江青:他们也知道,他们不可能跳一辈子

提问:老师您好,我应该算是一个戏剧工作者,受过七年的科班训练,但是在毕业几年之后,有一些迷茫。我特别疑惑,作为一个年轻人在这种环境下怎么坚持自己的艺术理想?所有人都会变,上学的时候,我以为出来以后,就是只做音乐剧一个方向的。但是毕业几年之后,发现自己完全变了,目前真的很迷茫。

刘索拉:你是说你要做灯光设计吗?

提问:对,我是中戏的灯光设计专业毕业,以前也在做一些音乐剧,而且还有一个问题,我发现在国内,像这种小众专业,不管是当代艺术还是什么,你必须在小圈子得到认可,才能得到大众的认可,这对于一个年轻人是很痛苦的。

江青:我很难回答你这个问题,因为我不知道,舞蹈学院昨天也说,学生现找工作非常困难。有的人做的很好,对社会的关注也好,他们真的是上山下乡,跟中国当年一样,他们到中国最艰苦的地方演出,将来年纪大了,不能在舞团做的时候,他们可以自己做老师,或者是自己组织小的舞团,或者变成一个行政工作也可以做灯光设计。一开始就给他们铺垫好了将来的出路,我跟那些演员也很熟悉,他们非常热情地对待自己的工作,他们也知道,他们不可能跳一辈子,可是在另一方面,他们很注重其他方面的修养和知识。

江青:是能够把自己完全属于个人的东西诉诸于舞蹈,还是要找到大家都应该有共同的语言,就是人心当中一种永恒的精神。

提问:我想问老师一个问题,我也在学现代舞,总体感觉现代舞总是表达内心的感受,刚才江老师也说到了,个人的感受和生命体验不一定其他人能够看得懂,但是作为舞者,肯定也是非常希望观众可以完全看得懂,这就是一个矛盾,既希望观者能够看得懂,但是事实上,肯定不能完全看得懂,是不是现代舞的魅力就是在于似懂非懂之间呢?

江青:我想创作本身就是非常个人的,你也绝对应该把的这个东西放在集体中,每一个人都可能有的悲哀,每个人的都可能有的挣扎。我的生活有很多转折,每个人在生活当中都会有转折,我把我的悲哀像撒狗血一样撒出来,每个人都根据自己不同的经历去了解你的作品。我那个书里面有一章就叫“西出阳关”,写我从哀到阳关转变的过程,也是讲我对现代舞蹈的认识,是能够把自己完全属于个人的东西诉诸于舞蹈,还是要找到大家都应该有的共同语言,就是人心当中一种永恒的精神。

人物档案

江青,原名江独青,1954年因当时的政治环境而改名为江青。十岁入北京舞蹈学校接受六年专业训练。因《七仙女》成为国联当家花旦,曾以《几度夕阳红》获得第五届(1966)金马奖最佳女主角。1973年在纽约创办江青舞蹈团,开始发展她的舞蹈创作。

刘索拉是一位音乐家、作曲家,也曾经被视为中国真正的“现代派”的作家。刘索拉的小说被看成是我国新时期“先锋派小说”的首批作品。她的小说多以音乐界生活为素材,采用“黑色幽默”的笔法,表现当代中国80年代的现实,笔下人物多为“精神贵州”或“迷惘的一代”。

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