个性导演蔡明亮:影院放映不过瘾 不想陪他们玩了

个性导演蔡明亮:影院放映不过瘾 不想陪他们玩了

于蔡明亮咖啡走廊

对于记者来说,蔡明亮是个再好不过的采访对象。永远笑呵呵,不回避问题,不跟记者较劲。可如果你由此判断他是个没个性的人,那就大错特错了。任何一个拍了几十年“闷片”的人都不可能是孬种,要不早就淹死在观众的口水中了。坚持自己独立的风格,不向市场妥协,这就是蔡明亮在艺术上最大的个性。

可任何个性的坚持都是要付出代价的,蔡明亮的代价之一是亲自上街卖票。贵为国际知名大导,每次新片在台湾上映时,他都要干一件事:带演员到街头、校园、夜市去演讲,宣传自己的影片,并且当街卖票。他的目标是卖掉一万张票,一万这个数字,是他影片的生命线。按照台湾院线的潜规则,卖出一万张票的电影,可以在电影院上映两周。如果达不到这个数字,则有被随时撤映的可能。任你是再大的导演,也要为稻粱谋。院线就是这么残酷,也是如此公平:一切以票房论英雄。

蔡明亮不想陪他们玩了。他花了十年时间,用亲自卖票的方式向影院老板“表忠心”、“做业绩”,苦恼又无奈。一次偶然的机会将,台北美术馆向他征集一部影像作品,准备当做艺术品到威尼斯双年展去放映。威尼斯归来后,又放到美术馆连续放映了半年。两周vs半年,这个时间对比让蔡明亮大呼过瘾。他意识到,去美术馆看展览的观众,也许正是他电影的真正受众。他就不该跟什么九把刀、郭敬明去争院线播放时间,倒是可以试试跟梵高、塞尚去争争美术馆的展区。今年参赛威尼斯的《郊游》,他就准备完全抛弃影院,走美术馆路线,放到台湾几大美术馆里卖票放映。一万张票换两周档期的心酸日子,也许一去不复返了。

为了能在电影院获得两周的上映档期 我要和演员一起去夜市卖票

腾讯文化:您说的电影应该从影院到美术馆这样一个发展转变,是从您为卢浮宫拍了那个片子之后得到的一个启发吗?

蔡明亮:我觉得不是,是我作品本身吸引了美术界的人。大概从《不散》开始就吸引了他们,在华人圈里,每一个行业壁垒分明,你也不理我,我也不理你,拍电影人不去美术馆,美术馆的人不太看华语片(笑)。

蔡国强在金门办了一个碉堡展,我是他邀请的对象之一,我就问“你为什么邀请我?”他说“我喜欢你的电影,我去美国最早看到的就是你的电影,侯导的电影”。香港的荣念曾1997年就邀我做一些视觉创作。还有,香港的、台北的一些舞蹈团都邀我做一些跨界的合作。

后来我觉得这些合作创造了一种可能性。虽然你要去碰触另外一个场域,但是你还是用你的思考,用你的专长,也就是用电影的手法来创作。我的美术馆创作不是一般所谓的录像艺术,因为归根到底我是从电影出发的。我是用电影的美学来做一个基础影像,可能我为了使用上的方便,不用35厘米胶片,可能转用Video来拍,但是我的整个概念是与电影相同的。我还是找很好的灯光师,很好的摄影师,技术上做的非常贴近我的电影创作的概念,来去做那些美术馆的作品。

后来台北美术馆在2007年请我做一个威尼斯双年展的作品,后来他们自己又买回去展览了半年。我自己觉得这个半年太过瘾了,因为我的电影老是上两个礼拜就下了,在美术馆是可以放半年的,观看的人数累积起来很多。尤其是喜欢看这种比较偏创作型作品的人,他们的性格不是那种冲锋队型的,不是那种赶时髦,追话题性的观众,他们自己要酝酿的,要有空闲,要清静,要有心情,所以非常适合在美术馆看我的作品。

整个过程先是美术界跟我招手,到后来卢浮宫就加进来。这也不太意外,因为在卢浮宫之前,也有葡萄牙等一些国外的美术馆跟我合作,卢浮宫对我来说是一个更大的靠山。我倒不觉得在欧洲有“电影进美术馆”这个概念,这类市场主要在亚洲。因为亚洲很少有华人导演有“电影进美术馆”这个意识的,通常的意识都是电影就是进(院线)市场的。美术馆对我来说也是另外一个市场,可能是更通畅的市场,更有效果的市场。

市场它不是买卖而已,是要把对这个社会有好影响的产品输送出去。我觉得它应该是比较良性的体制。所以我说电影与美术馆结合这个概念,在与卢浮宫合作之前我就基本确定了,与卢浮宫合作后我就更笃定了。

回头看我之前的每一个作品,我都要很努力地去卖票,想要热络我的市场。在台湾我每一次上片,我都自己去卖票,带演员到街头,到校园,到夜市去演讲,或者当街就卖。因为你只有(院线)这个通路,你就照这个通路来做思考。怎么思考呢?我通常都卖一万张票,一万张的意思是什么?不是说我有一万张票的票房收入,而是这一万张票可以保证我有两个礼拜的戏院档期,我是用这个票来换空间和时间。戏院之所以愿意给我两个礼拜的时间来放我的电影,保底的基础是卖出一万张票。有的电影没有这个保底票数,可能都演不了一天,真的是演一场就被撤下来了。有很多片子是这样。

天啊!贾樟柯在大陆影院都没有足够档期?

腾讯文化:大陆是这样的,贾樟柯就是一个很明显的例子。《二十四城记》当时都是安排在下午场。

蔡明亮:(非常惊讶)真的吗?天啊!他不是已经有一点商业元素了吗(笑)?《二十四城记》我还是在巴黎看的,还蛮多人的。

腾讯文化:对,贾樟柯的电影在国外还是不错的,但是在国内他们一直说市场对他们不公平,院线给他们安排的太差了。

蔡明亮:不是市场不公平,是市场就是这个素质,你不能骂它。人家是院线老板,当然要赚钱。所以我自己想通了,我花了十年的时间都在走这个机制,就是我要一万张票来打底,去跟五家戏院的老板讲说“你不可以动我”,他们其实也很疼我了,他们拿我很头痛,因为我又那么认真地去卖票。我的确是有一点票房,不是很糟的票房。

可是后来我发现我的观众很难培养,因为他真的就是一万两万人,所以我觉得要从小培养起,就是回归到美术馆,展场或者画廊的概念。现在小朋友跟以前不同,有比较多的机会由大人带他们去美术馆。这是另外一条通路,你不用去骂戏院。

所以《郊游》在台北可能要做一个非戏院的放映,它有点像展览,但是它的确是买票进去看。

腾讯文化:在大陆就是贾樟柯他自己在坚持,因为他想建立艺术院线,他有能力去筹措这些资本,但是因为他要对抗那个体制的问题,所以这一步就显得特别漫长。刚才稍微兜了一下台北的影院,我看放映的片子有阿巴斯的新片,也有阿尔莫多瓦的老片,我觉得台湾的影院放的片子已经很好了。

蔡明亮:真的是这几年非常好,舞蹈的,纪录片,很多样性,也有些卖得还不错。台湾有这样的观影人口,真的很好。所以我觉得有这些作品或者有这些发行公司,他们都是很喜欢电影,真的很喜欢电影。我自己想的是更远一点,怎么样培养小朋友进美术馆的习惯,我的作品就在美术馆等着你们。

如果阿尔莫多瓦有点像王家卫,你看得起他吗?

腾讯文化:您这么多年蛮辛苦的,考没考虑过比如说我拍史诗片?或者融进更多的商业化元素?

蔡明亮:不用想那么多,想那么多就没了。“商业元素”这个东西是凡人想的事情。不是说我不是凡人,而是这个观念本身是普遍大众的主流观念。如果想那么多,影片就没了。我觉得想那么多干什么呢,你能做多少事情?我也教学生:想太多你就没有“自己”了,你想做什么就做什么。当然你要做的好,要做的够久,要真的做得很好,这个最重要。有很多人是很善意的提醒(让我更商业一点),但如果你认真考虑这件事,不就落到那个陷井里面去了吗?说你的电影找个明星来吧,可能就卖座一点,你的电影加点音乐吧,你学阿尔莫多瓦吧,你学王家卫吧,他们也是艺术片。但是阿尔莫多瓦就一个,如果阿尔莫多瓦有点像王家卫,你看得起他吗?所以不要想那些东西,因为创作是不能教的,你也不应该去教别人你应该怎么样怎么样,不要去教别人。

很庆幸大学时代能够看到“禁片”

腾讯文化:您是高中的时候转到台北来,那个时候您看片是哪些途径?

蔡明亮:我刚来台湾时也是看院线片。我觉得是这个社会在改变,比如说80年代蒋经国结业,大概一两年之后台湾就开始从外面大量地涌进来新的资讯,比如说盗版的录像带和LD之类的。很多东西是以前不能看的,属于禁片。那时电影资料馆成立,引进了非常多以前不能看的东西,这是第一个途径。

第二个,是我当大学生的时候,开始办金马奖这样的国际电影节,很多电影就忽然间看得到了,这真的对我影响很大,是一个很大的冲击。像德国新电影,法国新浪潮,人家走到那个地步了,对我们来说是二十年后才看到,楚浮的《四百击》是在拍摄之后20年才被我看到,我们落后了很久很久。甚至我们不知道在日本战后的那批导演,像小津、成濑巳喜男等,都不知道。

电影剪辑时一项必要的功课:努力使这些镜头看起来不连贯,没头没尾

腾讯文化:您的片子都是一开始就有一个故事大纲,从最后的效果来看,其实每一帧镜头之间尽管很平淡,但是视频衔接非常紧凑。这个是靠后期剪接来呈现的,还是在你的脑海中做过非常精确的预设?另外一个,对演员来说,因为你给他很大的空间,预设一个大致的情境之后,他是真实的还原吗?

蔡明亮:都有。我大概在拍片的时候,很少拍那些多余的镜头,可是我也没有太多的计划,我没有分镜表,但是我也不会去拍多余的镜头。其实那个创作不是单一的,有的人说你应该有剧本,剧本是灵魂等等。但我认为剧本只是一个方向,剧本不停在变。你是在拍电影,不是工厂。美国人拍电影就是工厂化运作,所以剪辑师可以拿到剧本帮你剪片子。我们不行,剪辑师只看剧本是不会剪的,看不懂怎么剪,不知道里边是什么意思。

所以拍这种电影对我来说,就好像是一种手工业。整部电影全部是在创作者的脑袋里面,他要经过拿捏才能够最终呈现。就拿《郊游》来说,《郊游》是开始有一个剧本的,其实我当时已经不想拍电影,所以我脑袋里面什么都不想,公共电视给我一个剧本,以及还蛮不错的预算,要我拍电视剧。我在飞机上看那个剧本,特别有感觉。剧本里面有一个角色引起我的兴趣,就是一个失业的人,我觉得李康生可以演这个人物。就是这个链条(勾起我拍电影的兴趣)。这个编剧跟我工作了半年,他改了八遍。八遍之后我就让他停了,我说你不要再写了。其实对我来说还是不够好的,因为不可能好,我不要再折腾他了,他该做的工作都做了,我很谢谢他。那时的剧本已经跟第一个剧本完全不同了,片名也改了,角色也改了。

我摆在家里,大概摆了一年多,两年,终于筹足了钱。你知道拍电影变数非常多,本来那个预算的确可以拍一个不错的电视剧,可是我想拍成电影,那这个资金就不够了。所以后来我就把这个版权买过来,其实就是买这个题材。等到我的钱筹足的时候,我大概花了半年以上的时间思考电影,一直筹备了9个月,基本上就是丢开那个剧本,找回那个角色。所以我也忘了那个剧本是什么。

拍完之后上了剪接台,我做了一个功课,就是努力使这些镜头看起来不连贯,没头没尾,可是还要吸引人看下去。所以镜头本身的内容很重要。有的人看过影片以后说每一个镜头其实是一个动作的完成,而不是一个戏剧的进行,所以就比较容易贴近真实,真实是没有头没有尾的。我追求眼见为凭的状态。

如何“教”人演戏?给李康生一个高丽菜让他吃,我不喊cut不许停

腾讯文化:怎么来做到这一点的?

蔡明亮:就是现场找到景,剧情就变了。你找到一个壁画,就把壁画放进来;找到一个很棒的景色,就把景色放进来。完全跟剧本无关,可是跟这个人物有关,跟这个人物的心境有关,你要去follow他。以前我也是这样,让它不要那么剧情,不要那么偶然,不要那么冲突性,再淡一点,再淡一点。因为张爱玲说的,平淡而近自然,那个我觉得是很重要,等到你觉得它自然的时候,就会不尴尬。

我觉得我们看很多东西,都是在不停地生起尴尬:他也很尴尬,演员也尴尬,我们看了也尴尬,最后得到一个故事,这个故事很感人。可是我觉得你为什么不去追求一个最自然的状态?所以演员到了我的场景,他们不用从我这里接收太多指示。人家说“李康生那场戏演的这么好,你怎么教他?”我说“我不会教他,我也不知道会怎么演,我就给你一个高丽菜,你吃吧。”他也知道我没有喊cut,他就要吃完这个高丽菜,他就要去演。当然他知道此刻人物应该是什么心境,这个可能要沟通。但不是情节上的连贯,只是单独这个镜头,他要演一个感觉出来。

我觉得一切事物都要靠时间的堆砌,演员也一样。演员他没有到这个年龄、这个境界,他就做不到,就很费力,就会很尴尬。所以我自己很高兴说每一次到一个年龄,就做一个事情,做一部电影。演员也一样的,他们也没有红起来,也没有赚到钱,可是完成那个作品的时候,总是觉得蛮扎实的。

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