世间已无苏立文:商业化元素对中国艺术破坏过大

[导读]1940年,24岁的苏立文来到在战争中风雨飘摇的中国,偶然间窥见中国艺术的大门,便义无返顾地投身于其中。2013年,97岁的苏立文成为享誉世界的艺术史学者,对于中国艺术史,他会说些什么?

世间已无苏立文:商业化元素对中国艺术破坏过大

苏立文

【编者按】据悉,著名汉学家、艺术史家苏立文教授(Michael Sullivan)于北京时间2013年9月28日10:05分在牛津大学医院与世长辞,享年97岁。他的逝世是中国艺术史研究的重大损失。今年8月份,腾讯文化与文景艺文季合作邀请到了苏立文先生做客上海书展,谈笑风生追忆自己与中国、与中国艺术的不解之缘。奈何天不假人,短短一个月,已经与先生阴阳相隔。以下是苏先生在上海书展的现场实录,让我们在文字中再次领略先生的风采,也祈祷他在天堂一切安好。

他教关山月英文,关山月教他中国画技法;庞薰琹为他的中国妻子绘制画像;吴作人在他住所搞创作;他叫丁聪“小丁”,丁聪喊他“老迈”……97岁高龄的长者迈克尔•苏立文,20世纪美术领域的马可•波罗,融会70载的亲历与思索,以他者之眼同情之笔,全景式地描摹翰墨丹青的现代征途。中与西,新与旧,古与今,传统与现代,民族与世界,本土与外来,革命需要,大众趣味,商业利益……一个多世纪的中国艺术演绎出诸般美丽与哀愁,于彷徨中求新生,All or nothing?“贯古今,化新旧,浑然于中西”,是可能的现实,抑或痴人的呓语?

2013年文景艺文季 ,听苏利文讲述他与中国艺术的不解之缘。以下是经过腾讯文化整理的部分文字实录。

李磊:各位读者,尊敬的苏立文先生,我们今天这一堂人是非常的幸运,很久以前,在我学画画的时候,我就知道苏立文这个名字,一直是仰望着,在今天之前,没有见到过苏立文教授,但是有两件事情在我的记忆里特别的深刻。

一件事是吴冠中先生他跟我多次谈起他在伦敦大英博物馆举办的展览,那个展览规模并不大,但是却是他一生当中特别珍视的一个展览,因为那个展览把中国当代艺术介绍到了英国,介绍到了西方,同时也确立了吴冠中先生在国际艺坛的地位。这个展览是苏立文先生组织策划的,也是帮助实施的。

第二件事情是有一张肖像,画的是苏立文先生,画这张画的老先生原来是中央美术学院的一位教授,那张画永远印在我的记忆里,画得太好的。那张画,画家送给了苏立文先生作为纪念。可见艺术家和苏立文先生之间的关系是非常密切的,非常的深。

今天我们有这样一个幸运跟苏立文教授在一起,我们也非常期待能有更多的时间来介绍他对中国艺术、中国文化的认识,也可以借这个机会,我们大家有些问题可以请教苏立文教授。今天陈老师一起过来,陈老师也会从文化的角度来跟苏立文先生做一些对话,我们希望今天的时间能够留给大家一些美好的记忆。那么我们就请苏立文教授给我们大家说话。

中国艺术不能由“国画”界定

苏立文:在1940年,我首次来到中国,那时候我20出头。1973年的时候,我再次回到上海,那个时候正值文革时期,所有文化方面的活动都停止了,上海是一个死寂的城市,今天再次回到上海,看到有这么多的文化活动,这么兴盛的城市,我非常高兴。

我讲一下对中国文化和艺术方面的一些感想。现在对中国艺术已经不能是不是国画来界定。对中国艺术的界定问题,自从1940年开始,就已经开始不断争论。在1940年,当时画家庞薰琹在重庆的时候,他向画展的委员会提供了一幅画,是他自己的作品,当时展览会对应该把这幅画放在国画还是西画的分类里面,讨论了很久。现在这个问题已经不是那么重要。什么是中国画呢?就是中国画家画的画,中国作家创作的作品,这就应该是中国艺术。

1940年我刚到达中国的时候,我什么中国艺术都没有看到。我在贵阳为红十字会开卡车,援助中国抗战,运输药品到重庆,那个时候没有艺术。1942年,我从贵阳转到成都,在成都的一个博物馆工作,在那里我和我的太太吴环女士结婚,吴环女士成为我终身的伴侣。我和吴环女士在1941年在红十字相识,她是一个大学生,老家在厦门,也支援抗战。1942年我们在成都结婚,一直到2003年,她在牛津过世。她是一个科学家,学习细菌学,这是当时有很有前景的一个科学研究领域,但是为了支持我对中国艺术的研究,她放弃了自己的科学生涯,竭尽她所有的力量帮助我,支持我,因为她,我才认识了这些中国的画家、艺术家。吴环,我的太太打开了我和中国艺术家结识和了解中国艺术的一个大门。

1942年,在成都我第一次认识中国艺术家,特别是那些到内地来避难的艺术家,这些艺术家里有吴作人、丁聪、刘开渠、庞薰琹。庞薰琹是我一生最亲密的朋友,他给了我很多的帮助。那时候西化和中化的争论比较少,主要的原因是战争时期,到内地来避难的艺术家,突然看到了很多以前没有经历过的新世界,对他们新的生活经历,特别是生存的问题,也涉及到很多生活上的问题,占用了他们更多的精力,就不再争论西化和中化的问题。从那个时候到现在的70多年来,中国的艺术发生了这么多的运动和变化,很难把这些变化概括起来,用一个比较一般性的词汇或者概念来解释。

我们在战后的中国艺术看见了非常精彩的一些艺术作品,比如说黄宾虹和傅抱石,他们的作品非常的优美。在文革刚刚结束的时期,在艺术的初创经过很多挫折。80年代是艺术最激动人心,最有创造力的时期。在80年代初期,艺术创作过去所面临的屏障、阻碍、封闭,都刚刚打开,艺术家们看到了新的完全不同的世界。那个时候旧的打开,新的又刚刚来到,最能激发他们的创造力和生命力,所以有很多精彩的有意思的作品创造出来。

我在1980年来到北京访问的时候,见到我的艺术家朋友庞薰琹,当时他说了一句话给我印象非常深刻,他说不要用我们现在做的行动来评判我们,我们做的一切都刚刚开始。自从他说过这个话以后,在中国艺术界发生了很大的变化,很多新的先锋派的艺术,还有很多探索性的艺术不断在出现。在80年代,中国的艺术界确实打开了一个新的大门,是艺术界的新开端。

但是80年代过去的时候,很不幸的是,中国艺术界又进入了一个商业化的时期,艺术界的商业化元素对艺术造成的很大的影响,中国的艺术界又产生了很多自我重复的那些东西,失去了自己的创作方向和道路。但是我也很高兴的看到,有很多艺术家并没有被艺术界的商业化元素所影响,他们仍然坚持自己的道路,按照自己的艺术方式不断的创作下去,有极大的创作活力、精力和创造力。

中国缺乏对于西方艺术品的收藏

苏立文:我们这些不懂行的人被中国人称作外国佬,我们对中国的艺术,中国的文化和中国博物馆的收藏,非常非常的感兴趣。在欧洲和日本的博物馆里面,它们有大量的对中国艺术的收藏品,收藏得非常详尽,数量也比较多,但是在中国的博物馆里面,有没有对西方的艺术的收藏呢?我好像没有看到,在中国好像没有对非中国艺术收藏品的收藏。

当中国的收藏家和博物馆的负责人,到国外去去购买艺术品的时候,他们感兴趣的几乎全部是中国艺术品的藏品,基本上没有收藏过任何西方的经典美术精品。反过来,西方的学者、艺术批评家、艺术收藏家和学生,他们来到中国,对中国艺术进行很多的很深入的研究,这些研究都是从西方人的观点、从西方文化的观点来看待和研究中国艺术的。反过来,有多少中国的学者和中国艺术史的学生来对西方的艺术进行研究,而从中国艺术史评判的标准来对西方艺术进行研究呢?我们中国艺术家和批评家们怎么样从中国的角度来看待我们西方的艺术作品,这样会对我们西方的学者有很大的帮助,这使我们能知道一下西方人怎么看待中国的艺术作品。

现在我看到中国和西方之间的文化交流、艺术交流和相互的评价批评正在进一步不断的提高和加深,不过同时在这方面也有进一步需要做的很多空白的领域,有很多的工作。

李磊:刚才苏立文教授比较简洁地介绍了他对中国艺术以及他的人生历程跟中国的关系,我听了以后非常之不过瘾,因为我们觉得要请教苏教授的问题太多,因为我们谈话设置的关系,我要做一个简短的回应,陈老师也会做一个简短的回应,更多的时间留给大家提问,在提问的环节当中,大家可以激发出一些思想的火花,但是也可以更多的向苏教授请教。

我回应苏教授的前一段发言,有几个观点。他说到现代西方国家的博物馆有很好的中国艺术的收藏,而我们中国目前还没有,确实是这样,这个我觉得是有一个历史的过程,因为确实是从我们中国明朝以后就开始锁国,一直以泱泱大国而自居,并不很重视西方的文化的走向,当然他们对艺术更不谈了。再往后就是衰落,衰落以后没有这个机会。实际上我知道目前很多中国的收藏家和有一定经济实力的文化爱好者,他们是在收藏西方艺术的,当然还不能形成一个很系统、很庞大的收藏,我相信今天在座的很多,我看差不多二三十岁的朋友,当你们到四五十岁的时候,一定有这个能力,也有这个热情去收藏很多西方的艺术,这里又引申出一个问题,就是我们怎么看东方和西方的艺术?

三十多年前,当1978年中国开始向西方打开大门的时候,我们所面临的是一种非常痴狂的吸纳,饥不择食的吸纳,那时候我记得我十几二十岁,所有能够看到的书籍,能够接触到的观点,都去吸纳。经过十几二十年之后,就开始有意识的选择,呼应苏教授的一个观点,他说你在艺术判断,在写评论的时候,不一定要提一句现成的理论,你应该多根据自己的观察,根据自己真实所见的东西提出你的判断。他在几十年观察中国文化、美术发展过程,包括今天我们特别跟大家提出的20世纪中国艺术和艺术家,可以发现他的一个自学精神,他是真正把自己投入到这个社会和所有真实发生的事件当中去吸取资料,他有田园考古式的精神,归纳起来形成判断。当然这个判断不一定完全符合我们每一个人的观点,他也是一家之言,但是他的这种精神以及他基本的准确性是毫无疑问的,也不能简单地说他是一个西方人的观点,我觉得他总体上是一个客观的观点。

另外还有一个想法,再过五十年,我们看东方西方文化的时候怎么看?我觉得那时候地域的这种差异会越来越小,而更多的是个体的差异,这是我的观点,所以可能再过一段时间,我们不会过于强调东方和西方,因为东方和西方是由于经济的原因,由于信息交流的原因,由于空间的原因所造成的这种落差,我们会去强调这个是东方,那个是西方,我们去强调这个差异性。但是随着我们现在信息这么发达,交流这么迅捷,我们这种时空的差异会减小,相反个体的差异会显得更加的重要,所以我觉得下一个阶段,我们可能更多的去观察一个个体艺术家或者个体文化,他基于个人的经验所创作和提出的一些艺术作品和感受是不是能够感动大家,而不会过于注意它是发生在伦敦还是发生在上海。这是我的观点,谢谢大家。

齐白石的山水画最具原创性 徐悲鸿不是一流艺术家

陈子善:各位下午好,苏先生好。很高兴也很荣幸能够参加这么一次活动,有这么一个机会向尊敬的苏先生请教,跟各位朋友交流。大家是不是注意到刚才我们看片子的时候开始的一句话,就是苏先生是20世纪第一个系统地向西方介绍中国艺术的西方人,这个话比较拗一点,关键是在于系统第一个。我不知道在座的各位对这句话是怎么样理解,我个人认为,难能可贵的就在于这个系统和第一个,这个系统的证明就是这本书《20世纪中国艺术和艺术家》,刚才苏先生自己讲了,他是因为一个偶然的机会来到中国,我可以再往前推一下,走一步,也是一个偶然的机会接触了中国的艺术,所以这两个偶然造就了这样一位非常杰出的西方的研究中国艺术的艺术史家。

所以有的时候上帝会很仁慈,把这个重大的历史使命交给了苏先生。这本书的书名比较长,它有四个关键词,“20世纪”“中国”“艺术”和“艺术家”,缺一不可,实际上这本书的作者也就是苏先生,他要试图来解答在20世纪这么一个我们大家所面临的,因为我们在座诸位哪怕你是80后,甚至90后,你还是出生在20世纪,你可以说是跨世纪的人,从20世纪到21世纪,但是你不能否认,你是从20世纪过来的人。像我们这样的年龄,应该尊苏先生为父辈的,我人生的大部分也是在20世纪,所以实际上看这本书,从时间这个维度来看的话,写的是我们过去或者我们经历过的很多事情,这个是非常有趣的一件事,就是从美术的角度来讨论这个问题。

所以我对这本书有几个说法,一个是一本大书,62万字上下两册的大书,苏先生几乎用毕生的精力来完成这本书。第二,这是一个几乎是全景式的对中国20世纪的美术的发展做一个梳理,他不仅讲到从晚清一直到1990年代初,这本书最初出版是1996年,从晚清开始到1996年,基本上一百年左右的时间,在中国大地上,随着政治的变化,社会的变化,翻天覆地的巨大变化,给艺术带来了什么样的变化,产生了哪些新的问题,各种各样的艺术家怎么样试图来解答这些问题,在这个书里面有很好的阐释,这是一本对20世纪全景式的描绘的讨论的一本书。第三,这是一本很生动有趣的书,我读过不少我们国内的学者写的关于中国20世纪艺术史或者更早的艺术史的著作,当然他们有各自的特点,但是相比之下,我觉得苏先生这本书的特色更加鲜明,更加能够吸引我,非常生动有趣,文笔非常的活泼,没有那种刻板的说教,或者过分强调理论固作高深。我看到一段介绍,这是对西方读者介绍中国艺术的书,我想这个介绍并不完全,实际上不仅是对西方读者,也是对我们中国读者介绍中国艺术的书,为什么?因为它能够吸引我,能够把我带入到他所描写的世界中去,他所分析的那个世界中去。当然了这是一本作者用激情、用心灵写出来的书,刚才片子里面苏先生在回答中国的青年画家提问的时候,你们现在该怎么走,面对那么大的社会艺术的变化,现代化的时代,我们从事艺术创作的人该怎么走,苏先生告诫他们,你们不要迷信理论,不要为外界这种五光十色所迷惑,你们要忠实于自己的心灵,要用激情来创作,苏先生首先做到了,他这本书就是来拥抱中国艺术,拥抱中国艺术家,他跟那么多的中国艺术家有很密切的交往,互相之间共同探讨,共同交流,这种友谊的建立并不是很容易的。由于东西方文化的种种差距、隔阂,并不是非常容易。

对我个人来讲,还有一个原因,除了上述特点之外还有一个,我感到是一部特别亲切的书,能够引起我个人的美好的回忆和联想的书,这个很奇妙,苏先生写这本书,里面很多场景,很多描述,让我感到非常亲切。

刚才我进来的时候,到这个地方我突然想起来,苏先生书里面有个章节,专门讨论刘海粟,对我们中国20世纪绘画史上有三个既能够画国画又能够画油画的画家,一个是徐悲鸿,一个是刘海粟,一个是林风眠。往前走,就在这条马路上,走几步,过重庆南路,再走一点,就是刘海粟的故居,1940年代就一直生活在这里,在这里创造,在这里倒霉,又在这里平反,这个非常有意思。这一代跟艺术的关系非常密切,当时的中国画家多用写生和油画来表现当时上海最高雅的公园,会给我带来这样的一些联想。这本书上册谈到齐白石,大家可能对齐白石非常熟悉,苏先生用很短的篇幅来概括齐白石艺术的特点,我看了很多专家学者写齐白石,中国的,他们也有自己的特点,但是我还是喜欢苏先生的观点:齐白石少量的山水画是他最富原创性的作品。我们这里的很多评论家都强调他画的那些虾,那些虫,那些鸟,但是苏先生认为,相比之下,最有原创性的是他少量的山水画,山水画不多。当然苏先生也认为,齐白石极富神韵、色彩强烈的花、鸟、虾、螃蟹、蛙以及葡萄和葫芦,酒壶和菊花反复使用的题材著称于世,他的构图通常更为简洁,他的空间感更为自由和开放,他的画很浮现得舒畅,这个翻译得也很好,我觉得苏先生这个分析和判断很精确,特别是齐白石的画,如果你没有这样的感悟的话,不能做出这样的判断,虽然没有几句话。

70年代初我在北京拜访一位齐白石先生的女弟子,是刻图章的,我跟她聊天,我说你是怎么跟他学画的,她说他从来不教我们,只是把一张画给我,你回去临摹,我说你有很多齐白石的画?她说是,就在我床底下,你要不要看?我说要看,她在床底下拿出一个篮子,盖一个花布,里面一厚叠齐白石的画。这是我第一次近距离接触齐白石的原著,还有好个几个北京名画家的作品,一大堆。

我再念一个,苏先生的这本书里面有很多生动的细节,一般的写艺术史的大概不会这样去处理,顾不到这样生动的细节,他们要搞好理论,要长篇大论,要阐述他们自己的观点,苏先生不是这样,苏先生非常从容,通过一些生动的细节,来启发我们,来发表他自己对这些问题的看法。他讨论吴昌硕,吴昌硕这个画家对日本的影响特别大,日本人特别喜欢他的画,他就举了一个例子,等于讲了一个小故事,1927年蒋介石接管上海以后,比较混乱,吴昌硕就带着他的学生王廷钰,也是后来著名的画家一起到杭州避难,有一天他们到西泠印社去,他们看到很多人对着一个铜像在磕头,他们很奇怪,又不是庙,他跑去一看非常吃惊,这个铜像就是吴昌硕自己,这是日本的一个雕塑家出于对他的崇拜,雕了一个铜像放在西泠印社。用这样生动的过程来写,比笼统抽象地讲吴昌硕受日本人的崇拜要好得多,他通过这样一个细节。我又想到大概十年前,有一个朋友给我介绍,他说你要不要吴昌硕的画,他说我没有,但是当时在上海工作的日本某个株式会社的一个日本高级白领,他有一幅画要出让,要不要去看一下,你不买没有关系,去看一下,是60年代这位日本白领的父亲在荣宝斋买的,很漂亮很大的一幅画,一谈价钱,我吓一跳,转身就走。所以我马上就想到,这个跟书中讲的日本人特别崇拜吴昌硕,因为日本人60年代在荣宝斋就买吴昌硕的画,别的画不买,都可以联系起来。这样生动的细节在这本书里面非常多,读这个书很有趣,不但学到了很多中国艺术史发展的规律性的东西,可以了解,而且增长了很多知识。

这里还有一点我必须要谈到,苏先生在讨论中国美术史的时候,他注意到了文学的因素,文学跟艺术的结合,这可能也是我们自己的一些艺术史的著作所欠缺的,注意到了新月派的很多作家跟美术的密切关系,因为他们之间有很多互通的地方。他用一个多章节来专门讨论鲁迅,很多讲中国国画史的,讲版画史的,当然版画史鲁迅是无法回避的,但是讲到其他的,把他跟文学结合起来讨论,我看到的不多,很少,苏先生这里不断的引用,作为一个非常重要的参照,非常精彩。

还有一个我必须要谈到的,有一个情节我看到差点笑出来,一个留法的画家一心在画室里画画,约定了哪一天结婚了,结果那天他忘记了,还在画室里画画,等到他想起来赶到结婚的地方,人全部走光了,婚没有结成,从此也不再结婚的。这个非常有意思。

还要谈到的就是徐悲鸿,苏先生对徐悲鸿的评价我认为相当的准确,我看到我们内地很多徐悲鸿的学生,学生的学生,对祖师爷崇拜得不得了,很少有批评,我认为这是不正常的,再伟大的人也可以批评的。他说:在相对短暂的生涯中,徐悲鸿从清末一个国画家到一位沙龙油画家,再到共产党政权的模范艺术家的路程,他是一个有原则的理想主义者和浪漫主义者。他在艺术的技巧方面为学生们树立了典范。尽管徐悲鸿的革新对中西对话有帮助,但是徐悲鸿不是第一流的艺术家,因为他缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚,他的作品几乎仅仅居于合格而已。苏立文先生书中提到对徐悲鸿拘泥于现实主义,而对印象派、象征性的画家大加批评的事例。徐悲鸿当年对塞尚、马蒂斯这些画家不以为然,写了一篇文章叫《惑》,另一个姓徐的,我们文学界的徐志摩看了这篇文章以后也写了一篇针锋相对,我也“惑”,为什么?因为你这样的迷惑我也很疑惑,这是不对的,你怎么会产生这样的疑惑?你还在法国留学,你学到了什么呢?所以这个是非常有意思的,这个苏先生这篇文章里也简要提到了。

时间关系,我不可能一个一个故事介绍,我建议大家如果有时间的话,好好去读。最后,刚才李先生已经提到,苏先生这段话写得太好了,我还是朗诵一遍,虽然我的普通话很不标准。他在北京有个演讲,演讲到最后他的一段感想,2005年的一段感想,今天对我们仍然有启发:

“我没有理论,我怀着最深的信念相信,如果是在人文学科中,而不是在精确的科学中,理论原理即是真相,甚至可能是发现真相的障碍,他们无法被检验,艺术中的理论如同一连串的有色镜,我们戴着有色镜去看现实,不会看到我们原来要看到的问题。他们模糊了许多东西,以致无法看轻整幅画绢。我没有理论,再次强调我没有理论,并且强烈的建议年轻的艺术史家们坚定地让理论待在他自己的底盘,仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问,什么是你进行研究的动机?我只能说,我的动机是一种强烈的求知欲,对理解的渴望,以及尽我所能去做的那样拥有未知的尝试。”

苏先生这段话应该作为我们的座右铭。

“重庆生活对我最重大的影响是认识了我的太太”

腾讯文化网友:你的书中极少提到中国的摄影艺术作品,您对中国的摄影艺术有所了解和研究?如果有,对中国美术艺术是否有些影响?如果没有,为什么?是您没有兴趣还是因为中国没有产生很好的摄影艺术?谢谢。

苏立文:因为我的书是讨论中国的绘画和雕塑,所以摄影作品不在我的书的范围之内。但是我认为中国现在的摄影作品和艺术之间并没有太大的区别,摄影本身就是一个艺术作品。在中国早期的时候,摄影作品被弄成一个像中国山水风景画的那种风格,像南宋山水画那样,这样才会认为向艺术靠近,摄影作品本身不是什么艺术。而现在情况完全变了,摄影作品本身就是一个独立的艺术,它是一个艺术作品。

腾讯文化网友:第一个问题,您刚才提到中国是很少对西方艺术品有收藏和研究的,您觉得在中西方在艺术交流中在哪些领域进行可以得到一些有效的交流和提升的作用?第二个问题,您在重庆生活了多长的时间?重庆的哪些生活和经历最您的艺术创作带来了一些比较大的影响?谢谢。

苏立文:我觉得重庆生活对我最重大的影响是我在那里认识了吴环,就是我的太太,如果没有她的话,我后面这些艺术生涯无从谈起,这是对我最大的影响。

腾讯文化网友:您和中国艺术家在40年代的这种友谊,能谈谈您那时的生活吗?

苏立文:当时在重庆,40年代的时候我并没有接触任何艺术家,我接触过林风眠这些艺术家的名字,但是并没有遇见他们,而是在成都和其他地方有这种会面。在1944年,中国现代美术协会,这些艺术家主要是从上海当时到内地避难,到成都去做各种事情,他们在艰难生活的同时,自己也成立一个中国艺术协会,1944年举行了一个美术展览,继续开展美术活动,在这个展览上面,看到了很多展品,其中一个就是丁聪的《现世图》,这是对国民党的一个抗议,这个引起了国民党特务的注意,就要马上把这个图给撤下来,不允许展览,我和太太就把这幅画藏了起来,国民党就找不到了,后来转到美国去,现在收藏在堪萨斯大学的博物馆里面,这是和丁聪建立友谊的一个事例。

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