“顽童”张大春:以《大唐李白》拓展小说边界

[摘要]我一直有一个疑惑,盛唐发生了什么?被后世的中国人强调?讲到文学就是盛唐?我就看不懂它盛在哪里。我最喜欢的作家都不在盛唐,只有一个杜甫,但杜甫反映的反而是盛唐最折磨人的一段经历。

“顽童”张大春:以《大唐李白》拓展小说边界

图为赵利民油画作品

“顽童”张大春:以《大唐李白》拓展小说边界

张大春(中)、阎连科(左)和蒋方舟三人对谈《大唐李白》。 图片由受访者提供

“李白的确只是一个引子。”在简体版序文的开头,台湾作家张大春便坦露了自己的写作意图。这本名为《大唐李白》的大部头,主角并不是大唐诗人李白,而是大唐和诗人李白。张大春试图从李白的个人经历入手,再通过丰富的工具性细节,找到历史叙事的整个脉络,重建当时的盛唐景象。

《大唐李白》共四部,总计100万字—已出版的《少年游》是这一系列的首部曲,后续三部分别为《凤凰台》《将进酒》《捉月歌》。

在华语文坛,张大春一直以“顽童”著称。他的顽皮与天真,常体现在突破传统的创作风格与文学体裁。《大唐李白》中,张大春悠悠打了一套“组合拳”:融历史、传记、小说、诗论等形式于一体,尝试全新的写作手法。然而,对普通读者来说,理解这种纷杂而跳跃的叙事并不容易—有网友吐槽说,看《大唐李白》,“觉得自己是文盲”。

这正是张大春想要突破的,在书中收录的《小说家不穿制服》一章中,他说:“在某些过去我们习惯所接受的社会惯例,有诺贝尔奖以后,大家认为这些东西是小说,这些被视为伟大的作者,恐怕他们是最不会开拓小说定义的人,他们必须在一个穿着制服才能被辨认的市场、社群里面。”张大春希望自己能“把小说的定义,在那个知识疆域的边界上,踏出去一步”。

李白浑身都是误会

时代周报:怎么想到写李白?

张大春:我一直有一个疑惑,盛唐发生了什么?被后世的中国人一而再、再而三地强调?讲到文学就是盛唐?我就看不懂它盛在哪里。我最喜欢的作家都不在盛唐,只有一个杜甫,但杜甫反映的反而是盛唐最折磨人的一段经历。我回头慢慢看,发现了李白,眼睛一亮,觉得就是他了。

盛唐在史学上的定义和李白的人生是很吻合的,即公元700年到752年左右。李白是被最多人提及的,但后人对他个人的了解却很少,对他作品的认识也存在很多谬误。

我觉得太妙了,李白浑身都是误会,在解释他被误会的事的时候又加入更多的误会。好,那我就给你一个全然的误会,但李白没有第二个人生,不能随便把他这样捏一下,那样揉一下,那样说不过去。我面临的是一个道德判断,而不是技术判断。对大唐背景的掌握,控制我对李白这个人可能做的事情的判断。

时代周报: 《大唐李白》用典很多很杂,你是如何整理出这些典故的?

张大春:首先,要找到可能涉及到的范围,如唐朝的歌伎、水利交通、文官制度、经济活动、建筑等,包括在西域出土的唐朝债券。我不相信李白会带一大麻袋的钱出去游历,他应该是透过契券的交换来取得金钱谋生的。

开始写之前,已经有很多材料。我一直对杜甫、高适、王昌龄、王之涣特别有兴趣,我想分辨出在公元730-740年那段时间,这几个正在成长的诗人之间是怎么互相影响的。所以我找来交通材料、地图等,完全为了满足我自己的求知欲。写的时候,一般是早上写3000字,下午在电台说书,13个月完成了40万字。

时代周报:花了这么多精力考证细节,最后却故意写成了亦虚亦实的小说?

张大春:对魔幻现实主义作品,我曾经有一个彻底的观察。最典型的是两个相邻的情节,一个是似真性极高的,一个是虚妄性极高的,直接连接起来。这样做的结果是,读者会对极度写实的情节产生怀疑;同时,那个看起来极度虚妄的东西,会变得有一些真实感,你会觉得可能存在。

《百年孤独》里有这样的情节,乌尔苏拉在厨房里做菜,前面用非常多的细节讲生活背景。接着说吉普赛人来了,他们会带来新奇的东西,让孩子们乘坐飞毯。有时乌尔苏拉做菜的时候,会看见孩子们坐着飞毯从窗外飞过。这么一个简单朴实、充满写实性细节的叙述,忽然出现了一个飞毯。有一瞬间我会觉得,它可能真的可以违反地心引力,也就在那零点几秒以后,我反应过来:他妈的这对吗?!而小说微妙的趣味就在这里。

我不知道是否已经回答了你的疑问。《大唐李白》看起来可能是一个小说,或者看起来是一个历史,当它们组合起来的时候,你看起来像的东西,其实是别的元素—我称之为“真实感的游移”。透过它,你才真正掌握到了小说写作定义的扩大。

时代周报:当小说情节明显走向虚构的时候,读者不会怀疑用典的真实性吗?

张大春:你从来没有认识过真实的东西,不要骗自己了。那些“真实的东西”本来就不存在。

“散射型”写法

时代周报:融历史、传记、小说、诗论于一体,怎么想到这种写作手法的?

张大春:我形容这是一个“散射型”的写法,这是我随便用的一个词,不是准确的学术名词。

大概1992年,我曾经写过一部16万字的小说《没人写信给上校》,讲台湾的一个军购案。小说中,各种国家的力量、政府的力量都在阻挠这个案子被正确地办下去,因为一旦揭露就是一张大网,台湾承受不了。基于这种“用各种干扰的力量阻挠办案”的思路,我就想到,怎么“用各种干扰的力量”去写一部小说呢?

最初是想,在写完正文之后加很多注,注解文本比正文还要多。比如一个人骂另一个人“杂碎”,我就在下面正经八百地注“杂碎是一种食物”。很好玩的实验。

我在写李白的时候决定使用这个路子,但不是在正文后注解,而是把整个注解融在正文里。当我想解释一件事,我就不管篇幅地延伸这个解释。这样很容易“跑野马”,跑到后来读者不知道你在哪里,所以我又要找到一个叙事轴线,来控制这个注解散射的程度。

时代周报:它也不太像小说。

张大春:看上去好像情节不是那么清楚,但越了解李白的人,知道唐朝初年诗歌发展的人,越知道它“小说”在哪里。

第一,这里最难的就是,有很多诗不是李白写的,而是我写的。为什么我会帮他写?因为那些文句是他的,但是是散的,被后人收集起来的。我想办法通过我对李白的了解,把这些诗还原。在第二册里,我把李白现存的一首诗变成了词。而且提出,他原来写的是一首诗,但放到歌伎那里唱成了句式不整齐的词。我就硬是把《望庐山瀑布》变成了118个字,中间只加了6个不同的字,唱起来和词一样。我要说明的是,在李白那个时代,民间普遍是怎样处理七言四句28个字的诗的。我有十足的把握,给我一个时光回去,可以听得到这样的诗词。

第二,某些诗论,在那个时代没有被说出来,因为那时的语言没办法支撑。就像在牛顿的时代,我们很难理解爱因斯坦的理论,因为语言不够用。所以我又找了唐朝人说话的方式,把他们当时没来得及说明白的事物,透过书里面的人物,把当时诗的发展背景做一个介绍。我是想假借小说的体例去写一个文学断代史。

我并不担心它“不像小说”。如果每一个部分都“像小说”,就等于对小说这个写作方式没有开拓。

时代周报:把各种元素结合在一起,写作难度会不会很大?

张大春:你打不打麻将?打麻将时,如果只看自己的牌,就只能靠运气,运气不好就输;如果看其他三家的牌,猜测他们前后打的是哪一张,就不大容易输,靠的是结构思维。

对写作来说也是这样。我最后一章的最后一段已经写好了,李白死在水边,水里有月亮,他发现月亮一碰就碎了,没办法保持完整,就跳下去了。他最后的那首诗叫《捉月歌》,一般认为是他喝醉了,但我认为他是在自杀。那么怎样把他导向自杀之路?就必须有一个重大刺激。

月亮这个意象对李白很重要,几乎每首诗都有月亮,必须给一个解释。首先是国族的解释,原乡的意象。另外我认为,如果他生命中的第一个女人名字里有“月”的话,那就更妙了(李白的师娘名叫月娘)。李白的母亲快要生产的时候,梦到太白星下凡,所以李白认为他的前身是太白星。看一下天文就知道,月亮和太白星(金星)的关系很微妙,一般不碰头,只偶尔碰一点点。对李白来说,他自觉是个金星,而对方是个月亮,十年左右碰一次面,对方又比他大十岁左右,这种情感会如何发生?这是我的一个解释。

如果小说能够进入到一个世界,全方位地去看当时的人也未必能看清楚的某些角落,这个小说就有了更清楚的视觉。这是写作对我来说最迷人的地方。

一步步后退的“小作家”

时代周报:你用了这么复杂的手法写了李白这样一个复杂的人,对读者来说,也是一个复杂的阅读考验。

张大春:我只能说,辛苦了,不容易啊。

我并不期待读者都是了解这段历史的人。你看周华健的儿子,中美混血儿,受的是英文教育,勉强可以说国语,他硬是把这本书看完了。看完还跟周华健说,你不要再说赵shēng赵shēng,那个字念蕤(ruí)。所以阅读跟原先的基本训练、文化准备、阅读教养都没有关系,只要你识字,愿意慢慢地读,不要老是着急想赶快读完。

时代周报:你称自己是一个“小作家”,如何理解?

张大春:在现实层面上,我在一步一步往后退,不参与文坛活动,拒绝文章被收入课本、年度小说选。两年以前,我开始拒绝担任任何文学奖的评审。

这个“小”也具体展现在我写给周华健的歌词里。有一首我最喜欢的歌叫《在野人》,“大人走马黄金台,黄金台上满座衣冠将相才”。虽然开头就写“大”,但视角是一个在野人的角度,是在一个远而冷的距离里,对现实、对历史作一些比较亲切的观察。虽然冷,虽然远,但观察是亲切的。

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