徐志摩与禅:性灵深处的妙悟

爱思想网青袖2014-02-18 15:58
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[摘要]徐志摩曾说:“佛说色即是空,空即是色,世俗谬解,负色负空。我谓从空中求色,乃为真色,从色中求空,乃得真空;色,情也恋也,空,想象之神境也。”

徐志摩与禅:性灵深处的妙悟

徐志摩 《再别康桥》

作为一位风花雪月的“诗公子”,而且是以生平跌宕起伏的爱情故事吊足大众口味的浪漫人物,徐志摩似乎与佛教的什么“色”啊“空”啊沾不上边。然而,公众关注的往往是诗人的表面,世俗的种种评论也是围绕着表面现象评头品足,曾经那样真实存在过并具有深度内涵的诗人的真性情反而被遮蔽了起来,一如浮云般遮蔽了天空的皓月。不妨说,这也是一种世俗的“色空”现象,世人关注的是“色”,在世人有“色”眼睛的观照下,曾经那样深邃迷人的诗人的内心境界,被涂抹得失去了本真的空灵,被扭曲得失去了优雅的原型。幸好还有诗人的作品在。本文所致力揭示的,正是返本溯源,回到诗人真实心灵的载体,诗文中去重访诗人真实的心灵历程。

抛开所有纷纭繁复的歧义和解释,关于佛教“色”“空”观念最流行的说法乃是:色即物质,色空即一切可见的物质现象均是幻觉。这里,我们不禁要问:色不误人人自误,如果人本身没有在色相面前的动心,所谓的由色悟空岂非一种消极意义上的心灵逃遁?即使是在这种逃遁中能领悟到一种性灵升华的境界,又有何意义?然而,人非草木,孰能无情?作为自然界有血有肉的一种高级生物,人之异于万物者正在于有“情”,正是这个“情”通向人生终极存在的并非虚幻的唯一实在,构成了“色”与“空”之间的一个巨大的本体与中介。正是因为有情,人生才免于陷入终极意义上的虚幻,才不免“由色生情”,以致“传情入色”,古往今来人世间的一切男欢女爱、恨海情愁,以及文学作品中永恒演绎的爱情主题,也因此得到累世不歇的演出。然而人生境界有高有低,个人性情有清有浊,性情浅薄者耽溺于欲望的迷坑而不能自拔,性情超拔者却能在色的领悟中看透色的本质。所谓由色悟空。在性情上具有如此领悟能力的人往往是艺术的天才,他们总是能在色相的瞬间捕捉中由瞬间进入永恒,既能由色悟空又能因空观色,由此领悟到性灵升华后永恒的神秘与浩瀚。大概是因了色空观念的这层涵盖意蕴,当曹雪芹将卷首空空道人所呈现的歌诀“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”作为自己用心血灌溉的巨著《红楼梦》的哲学总纲,书中那位古今罕见的赤子,主人公贾宝玉的精神历程也被无形中作了相当具象的概括。而现代史上另外一个与贾宝玉具有相似性情和人生历程的难以言尽的人物。徐志摩,其心灵历程,其实同样可以作如是观。

“以佛治心,以道治身,以儒治世”,儒、释、道互补是中国传统社会思想信仰的一个基本格局。如果说儒家寻求的是现实中的安身立命,道家注重的是个体精神的自由,那么当汲取了道家思想精华的中国化的佛教禅宗产生之后,更以一种注重追求内在心灵圆满的人生哲学,填补了儒道哲学的空隙。而作为个体心灵走向内在超越的一种途径,禅出于庄而不脱离于庄,彼此水乳交融,不分轩轾,具有许多共同之处:不但道的“虚”和禅的“空”的范畴在“心识”和“心境”上有着共通的思维意识,而且道家的“虚静”和禅修过程中的“禅定”又有着共通的心灵体悟,这也正是印度佛教在东汉传入中土时被人们借用老庄玄学实施“格义”等手段对其进行本土化改造的历史原因。由此“庄禅”并称,成为中国文化史上一个普遍公认的现象。庄禅互融使传统士人在儒道互补的文化底蕴之外,别增了一种虚静淡泊、空灵自在、优游从容的禅宗精神。仅以文学为例,一批追求个体身心自由、弘扬自我个性的文学家的心灵和作品中均或多或少地留有庄禅人格精神的影子。禅的思想理论对传统士人的生活实践和审美取向产生了极大的影响,形成了一个代代传承的人格精神家族谱系。延伸到精神载体的艺术表达中,则体现为禅宗“空”的理论与幽远空灵意境的审美倾向的融合上。中国艺术受到禅宗“心”所感知的世间“万法”虚幻不实论的影响,融入进“空灵”、“空寂”的韵味,“色即是空,空即是色,色不异空,空不异色,这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。”(宗白华)。禅宗的空灵思想和老庄的有无虚实的思想相结合,构成了中国古代艺术中意境理论的源泉。特别是在文学艺术的创作领域,意境追求由“虚静”向“空灵”提升至美学追求的高度,诗人们在诗歌创作中普遍追求一种情景交融、心物合一、虚实相印的意境,已成为一个显著的特征。“诗家禅心情,禅家诗心情。以生命的境相作为语言,通过唐代诗人的亲证,拓展了一个新的审美世界”(朱良志:《禅宗“新工具观”和唐代诗歌“境界”论》):无论是张若虚《春江花月夜》中对生命情调与宇宙意识的阐发,还是王维、孟浩然等经常在一种寥廓空寂中展开人与自然的对话,抑或是李白经常在“人生如梦”中展露超逸放旷的胸怀,以及其他文人对自然景物的静照流连,对山村野趣的忘我自适,莫不可以作如是观。正是禅宗以心观物的思维方式,时常使诗人们在感性世界中体悟到缘起性空、迁变流转、当体即空的人生宇宙之无常,看破缘生幻相,不为色相所染,从而在纷然杂乱的尘世中时时涤荡情意尘的蒙垢而寻获一种虚静澄澈、空明宁静的心境,也就使他们时常创造出一种类似水中月镜中花似的只可意会不可言传的空灵蕴藉的意境。时人常谓诗人笔下有“性灵深处的妙悟”,实则是指内心与外境相激发后在诗歌创作中呈现的一种体现一定超越性心灵体验的含蓄蕴藉的境界。

“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。自从严羽“以禅喻诗”,第一次把禅宗妙悟与诗的妙悟直接联系和趋同起来,以对诗歌美学本质的深刻认识重塑了诗学本体后,诗禅关系就深入到了诗歌审美最核心的层面。两者都重视心灵的直觉,都追求言外之意与清静幽远的境界,都是“性灵深处的妙悟”,诗歌的“莹彻玲珑,不可凑泊”之境,也是禅家的“相中之色,水中之月”之境。禅诗,这一朵中国传统诗歌园圃中芬芳的奇葩,就此一路暗香缭绕,余音荡漾,中间经过有宋一代对“不着一字,尽得风流”的无言之美追求的普遍风尚,惠及以“性灵”和“童心”为核心的晚明文学解放思潮,一路顺延,不但在清代主张性灵说的袁枚那里产生了回响,而且在中西思想合璧演绎的新文学运动浪潮中得到了潜在的回应。周作人就曾指出过徐志摩的散文与公安派的文学渊源:“志摩可以与冰心女士归在一派,仿佛是鸭儿梨的样子,流丽轻脆,在白话的基本上加入古文方言欧化种种成分,使引车卖浆之徒的话进而为一种富有表现力的文章,这就是单从文体变迁上讲也是很大的一个贡献了。”(周作人:《志摩纪念》)这是从散文的方面讲,其实,徐志摩诗歌中那些源自童心的自然之趣,以及“性灵深处的妙悟”与空灵蕴藉的意境,同样可以在上述思潮中找到历史的渊源。相传诗人幼时曾被一位志恢和尚摩抚过头颅,谓此子慧根不浅,将来必成大器,其父大喜,乃将其名字改为“志摩”,此传闻不尽可信,我却宁愿相信它是真的,因为在诗人的作品中,处处体现了他非凡的悟性与慧根,在那飞扬的文采背后,我们会发现,除了热情洋溢的心灵直白和浪漫抒情,有时候却又沉淀着别样清澈静柔的心灵沉思与情感顿悟。这样出其不意的发现,如同在落英缤纷的林荫道上漫步时突然发现幽幽沉淀的一口古潭,又如在欣赏西天变幻的云彩中突然看见静静浮现的一方悠深纯蓝的天幕,或者如在花蕊怒放的园圃里迷醉不已不期然发现一株含露不语的小草花,又或者如在月夜耳膜应接不暇的鸟鸣中,蓦然听到一声撞击心灵的洪钟,将人心灵上围绕的嘈杂声消弭得无影无踪,这时抬头望,才发现一轮圆月静静地浮现在天空,那些空山的悟语、花界的佛香,以及云水深处隐隐弥漫的幽幽禅韵,无不向我们展示了诗人那不易为世人察觉的另一个精神层民。当代学者曾卓有见识地指出:“作为一个现代诗人,徐志摩在皈依大自然的流程中顺水推舟地进入了传统中国的人生境界,他是中国化的自然之子,具有中国式的自然之魂,当他以诗的艺术来表达自己的人生感受时,实际上也就是完成了古典理想的现代重构。这一重构融入了诗人的真挚坦白,他的灵与肉,在中国现代新诗史上也最完整最精致,裂隙最小,因此有着特别的意义。”(李怡:《徐志摩:古典理想的现代重构》)然而,仅仅着眼于徐志摩与自然的关系是远远不能够还原“古典理想”在他身上的“现代重构”的。记得茅盾先生曾下过一条具有广泛影响的“谬论”:认定诗人作品中那些“轻烟似的微哀,神秘的象征的依恋感喟追求”,是“现代布尔乔亚诗人的特色”,在今天看来,这种在特定时期特殊环境下从政治意识形态入手的偏颇结论,却无意中道出了诗人作品的一个重要内涵:庄禅境界。

五四一代的文化精英,处于古典与现代交错互争的特殊时代,一方面,他们的笔下会不自觉地承续着古典传统的精神气质和韵味格调,一方面,又会吸收新时代的崭新元素创造新的语言风貌以符应新时期的思潮。这一方面使得他们采取一种浪漫的、激情的、闪耀着理想光泽的笔调来顺应时代变化和社会前进的脉搏,一方面却又让觉醒的生命在古典诗意中寻求精神的疏解和情绪的慰藉,将在残酷黑暗的动荡现实面前个人恶劣的处境在无意识中作浪漫化的处理。于是,在郁达夫对现实秩序的反叛和个性张扬中,又有自我性情的放浪形骸;在周作人对黑暗现实保持独立坚守的风骨中,又有不问世事的隐逸淡漠;而在徐志摩时不时彰显的烈火狂飙式的猛进姿态中,又有在自然山水中放纵心灵的洒脱。一面是俗氛尘埃吹不到的翡冷翠山居中清雅幽绝的湖光山色,一面是现实中被屠杀的青年的鲜艳的热血;一面是琴笛声里杨柳影下揉碎的月光,一面是军阀混战下的民不聊生;一面是在文化思潮的争锋与文艺观念的博弈中所呈现的激进姿态,一面是动荡时局下的殷忧与苦闷,面对社会现实的激昂豪纵与面对自然时的婉转低回在徐志摩身上形成一种奇妙的景观。汹涌的生命思潮时而狂飙似的漫卷他“崇拜斗争”的心头,使他渴望“在血染的战阵中,欢呼胜利之狂欢”,而静坐时的冥思和徜徉于山石云泉时的悠游,却又使他纤细敏感的心灵体悟到骤转的生命潮流中危险的漩涡,对飘渺的梦境的追寻与对现实的柔软的怜悯,使他欲将“一滴最透明的真挚的感情地落在黑沉沉的宇宙间”。理想与现实的巨大落差,使他的诗文时而充溢着吴岳家山的悲慨,但更多的却是哀怨缠绵的骚人遗韵。个人的禀赋使他更趋于中国古典诗哲老庄一派的浪漫超脱,也使他在异域求学的历程中与英国十九世纪浪漫派一见倾心。更跌宕一层,则由道入禅,由庄而玄,避开纷争扰攘的社会现实,到空山去聆听心灵静夜中的悟语,在云水弥漫的深处体味幽幽不尽的禅味,在一朵无意中发现的小草花身上体悟人生之谜,在山中变换的大雾造景中感悟造化之无常。沈从文先生曾指出:“徐志摩作品给我们的感觉是‘动’,文字的动,情感的动,活泼而轻盈,如一盘圆莹珠子在阳光下转个不停,色彩交错,变幻眩目”(沈从文:《从徐志摩的作品中学习抒情》),这是因为“作者被人间万汇百物的动静感到眩目惊心,无物不美,无事不神,文学上因此反照出光彩陆离,如绮如绵,具有浓郁的色香,与不可抗的热”,但又特意指出其作品在色与香掩映下疏淡迷离的韵致:“情感黏附于人生现象上(对人间万事的现象),总像有‘莫可奈何’之感,‘求孤独’俨若即可得到对现象执缚的解放。”(沈从文:《由冰心到废名》)。这无疑是独具慧眼的。诗人并不是虔诚的宗教徒,却每每能以一颗无渣滓的婴儿之心,从自身的超越本性出发,去进入心的澄明和瞬间感悟,由此,诗人在获得自身灵魂的超度与救赎的同时,也屡屡创造了令人着迷的艺术意境。

李泽厚曾认为,“禅诗”乃是通过“诗的审美情味来指向禅的神学领悟”,他举例说:“然而好些禅诗偈颂由于着意用某种类比来表达意蕴,常常陷入概念化,实际就变成了论理诗、宣传诗、说教诗,不但恰好违反了禅宗本旨,而且也缺乏审美趣味。所以我认为具有禅味的诗实际上比许多禅诗更接近于禅。例如王维的某些诗比好些禅诗便更有禅味。甚至象陶诗“采菊东篱下,悠然见南山”,杜诗“水流心不竞,云在意俱迟”等等,尽管与禅无关,但由于它们通过审美形式把某种宁静淡远的情感、意绪、心境引向去融合、触及或领悟宇宙目的、时间意义、永恒之谜……,从而几乎直接接近了(虽未必能等同于)禅所追求的意蕴和“道体”,所以并不神秘。这似乎可以证明禅的所谓神秘悟道,其实质即是某种审美感受。”(李泽厚:《漫述庄禅》)这段关于禅诗的精辟解说恰恰可以用来移评于徐志摩的部分诗歌创作。值得指出的是,虽然关于诗人徐志摩的研究新时期以来渐如四月春景,蔚为大观,但奇怪的是对徐志摩诗文中与禅宗的关系一直鲜有论及,即使偶尔涉及,也是点到即止,对于徐志摩诗歌中那层迷离惝恍的悠远意境,研究者要么是碍于审美眼光的浅薄而怯于挑动那层神秘的面纱,要么是囿于批评界约定俗成的成见与积习,一直缺乏真正的创见。譬如新近一篇《徐志摩与禅》的作者这样指出:“由于受到剑桥文化的洗礼,徐志摩对禅宗思想的吸收,只是在寻找和谐的层面,并未上升到对佛教因果缘起的本体论的接受。徐志摩诗文对禅的表达,也是很不充分,不成系统的,其成就不仅远不及唐诗中王维、李白、张若虚等诗人达到的禅的意境,也不如现代作家中的许地山、丰子凯这样的作家。”说徐志摩对禅宗思想的吸收,“只是在寻找和谐的层面,并未上升到对佛教因果缘起的本体论的接受”,属实,毕竟诗人短暂的生平使他还来得及细细咀嚼人生厚重的滋味,许多诗歌不免过多地纠缠于人生恋爱的欲望中,即使偶尔地回到自然的怀抱中去,也还没有彻底地脱去人间的烟火气,但据此便说“徐志摩诗文对禅的表达,也是很不充分,不成系统的,其成就不仅远不及唐诗中王维、李白、张若虚等诗人达到的禅的意境,也不如现代作家中的许地山、丰子凯这样的作家”,就多少有些盲视了。这位论者可能没有细读徐志摩的大量作品,才会得出这样约略的印象。事实上徐志摩的作品与禅宗思想明显有关的除了《天目山中笔记》和《常州天宁寺闻礼忏声》外,尚有《山中大雾看景》、《朝雾里的小草花》、《两个月亮》、《渺小》等为数不少的篇幅,而散落于其散文随笔中的大量感悟,虽然不成系统,却如杂花生树,随处可见,其传世名篇如《《再别康桥》、《偶然》》、《云游》等篇,其实从某种程度上恰恰可以读作禅诗:“它们通过审美形式把某种宁静淡远的情感、意绪、心境引向去融合、触及或领悟宇宙目的、时间意义、永恒之谜……,从而几乎直接接近了(虽未必能等同于)禅所追求的意蕴和‘道体’”从这个意义上来说,托逍遥于天地、寄禅心于云水的徐志摩,其诗歌中所达到的禅的意境,有他独特的境界,其成就丝毫不亚于唐诗中王维、李白、张若虚等诗人达到的禅的意境。

“艺术家看见了花笑,听见鸟语,开门迎明月,能把自然当做人看,能化无情为有情,这便是‘物我一体’的境界。更进一步,便是‘万法从心’、‘诸相非相’的佛教真谛了。故艺术的最高点与宗教相同。”(丰子恺:《我与弘一法师》)这段话很好地阐明了艺术与宗教水乳交融的关系。无独有偶,徐志摩本人也曾说过:“一个人生命的觉悟与艺术的觉悟,往往是同时来的”,“在最高境界中艺术与宗教亦不辨涯亦”,这位追求自然、艺术、人生三位一体的审美境界的性灵诗人,在礼赞自然的同时,时常神往佛教的天国。在他那与生俱来般“感美感恋”所带来的对自然之美灵性的审美观照中,“自然界的种种事物,不论其细如涧石,黑如碳,明如秋月,皆孕有甚深之意义,皆含有不可理解之神秘,皆为神秘之象征”(徐志摩:《鬼话》),由此,“一花一世界,一叶一菩提”,宇宙间的奥秘,一滴露水的颤动;一朵落花的忧伤;一片白云的轻盈;一缕清风的悠闲;一涧流水的从容,都能在诗人的眼中化生神奇。一棵“在春风与艳阳中摇曳着”的“极贱的草花”,在诗人看来,自有“一种庄严愉快的表情”:“你轻含着鲜露颗颗,|怦动的,象是慕光明的花蛾,|在黑暗里想念焰彩,晴霞”,甚至内感“非涕泪所能宣泄的情绪”:“无端的内感,惘怅与惊讶,|在这迷雾里,在这岩壁下,|思忖着,泪怦怦的,人生与鲜露?”(徐志摩:《朝雾里的小草花》)大自然磅礴的伟像,时常洗净着诗人尘世中疲惫的身心,“高山顶上一体的纯白,不见一些杂色,只有天气飞舞着,云彩变换着,这又是何等高尚纯粹的境界?”(徐志摩:《话》)诗人以一颗无我的婴儿之心,屡屡深契于山水自然的灵境,发掘出自然山水本身所包含的哲理禅意,静中蕴动,以动写静:“动在静中,静在动中的神奇。在一刹那间,在他的眼内,在他的全生命的眼内,这当前的景象幻化成一个神灵的微笑,一折完美的歌调,一朵宇宙的琼花。一朵宇宙的琼花在时空不容分仳的仙掌上俄然的擎出了它全盘的灵异”;进而“因空观色”:“山的起伏,海的起伏,光的超伏;山的颜色,水的颜色,光的颜色;形成了一种不可比况的空灵,一种不可比况的节奏,一种不可比况的谐和。一方宝石,一球纯晶,一颗珠,一个水泡”;(徐志摩:《浓得化不开》)由此“由色悟空”:“那榆荫下的一潭,|不是清泉,是天上虹,|揉碎在浮藻间,|沉淀着彩虹似的梦”;在瞬间里感受永恒:“一花一天堂,一树一菩提;无限掌中置,刹那成永恒”,这种心灵体悟,已经接近于禅宗的顿悟与空灵。由此可见,诗人诗歌创造中的直觉与禅宗直觉感知世界的方式是一样的,禅宗强调直觉的特点也正契合了诗歌意境创造的需要,但这微妙的契合“不是机械的学习和探试可以获得,而是在一切天机的培养,在活泼泼的天机飞跃而又凝神寂照的体验中突然涌现出来的。”(宗白华:《中国艺术意境的诞生》)徐志摩曾自述:“田野,森林,山谷,湖,草地,是我的课室;云彩的变幻,晚霞的绚烂,星月的隐现,田里的麦浪是我的功课;瀑吼,松涛,鸟语,雷声是我的教师,我的官觉是他们忠谨的学生,爱教的弟子。”“我爱动,爱看动的事物,爱活泼的人,爱水,爱空中的飞鸟,爱车窗外掣过的田野山水。星光的闪动,草叶上露珠的颤动,花须在微风中的摇动,雷雨时云空的变动,大海中波涛的汹涌,都是在触动我感兴的情景。”(徐志摩:《自剖》)可以说,禅的空灵顿悟与对自我心性的发掘,深深契合着诗人主体心灵自由的感性审美表达,对诗人自性的提升具有不可忽视的意义,也为诗人万物静观皆自得的心态提供了创造的兴会,从而,大千世界在他眼里显得生动流转,无论是花开草长、鸢飞鱼跃,均如流云映水,纳入诗人心灵的明镜,所谓“静照万象”而“空诸一切”。正是在这样的观照中,作别康桥的诗人的笔下,才会流泻出一派明净透澈、轻盈流转的画卷:西天的云彩、河畔的金柳、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉。也是在这样的观照下,诗人发现一茎草有它的妩媚,一块石子也有它的特点,万物皆有生命,自然界生生不已,变化不尽,美妙无穷。他笔下屡屡呈现的生动活泼优美意境,既神秘悠远,又来自心灵当下对人生境遇的真切感受,既是艺术的意境,也是心境的发掘。正如他在《康桥晚照即景》中自述:“这心灵深处的欢畅,|这情绪境界的壮旷,任天堂沉沦,地狱开放,毁不了我内府宝藏!”

需要明辨的是,“禅出于庄而不脱离于庄”,寄情于自然山水的禅境与诗境往往都具有清新的意境与余音绕梁的韵味,但同中有异,注重主体“身”与“生”的道家是包孕了“无”的“有”,重视主体“心”与“性”的禅宗是悟透了“色”的“空”,譬如同是一月,道家意境如“江月一色,荡漾空明”,往往得其光与影,禅宗意境则如“一轮秋月,碧天如洗”,往往得其神与魂。道家往往在没有受到尘世污染的山水田园中体会自由人生的意义,顺化自然,心游于物,如“采菊东篱下,悠然见南山”;禅宗则往往借助于静谧的山林来悟入空净的禅境,强调自性,以心驭物,如“行到水穷处,坐看云起时”。道家的自然之境与禅宗的超然之境,因为思维方式的差异,在意境的构成方式和审美情趣方面,往往有着质的差异。徐志摩的诗歌中,有些是纯粹的诗境,例如那些对爱情的缠绵悱恻的咏叹,以及怀着一颗真的神往的心叹赏幽林和秋月的,就并无禅意。但禅境与诗境又是相通的,“诗为禅客添花锦,禅为诗家切玉刀”,它们都指向一种幽远的心灵之境,都追求一种玄远的境界,正如美是对自由的呼唤,诗与禅,又常常在徐志摩的身上不谋而合。譬如诗人最传世的诗歌《再别康桥》:“在全诗徐徐展开的画卷中,动中有静:‘我不能放歌,悄悄是别离的笙箫’;实中有虚:反衬着夕光的潭水,五彩斑斓,却是‘沉淀着彩虹色的梦’;有中显无:‘撑一支长蒿,向青草更青处漫溯’的结果,只载来一船寂寞的星辉;色中悟空:‘那榆阴下的一潭,不是清泉,是天上虹’,以及‘我挥一挥衣袖,不带走一片云彩’。而康桥再美丽,离别再怅惘,旧情再值得怀想,也不过是最终‘挥一挥衣袖’作别时的过眼云烟而已,在承接前段的虔诚无比的‘寻梦’而不得的怅惘中,诗人出人意表地借用这种由色而空的妙悟,使《再别康桥》一诗渗透着深深的‘禅意和冲淡’。然而,透过那夕阳下挥舞衣袖的潇洒神韵,透过那仿佛庄子的‘逍遥游’似的放旷豁达与超然物外的表面,我们又分明看到:在他挥手作别远去的瞬间,一切都没有了,只有淡淡的云彩还在天边悠悠地游着,‘无人空夕阳’这最后一刻静止的画面,多么孤独,宁静,惆怅和无可言说。”(见拙作《清丽淡远、神韵天然---再别康桥心赏》)当然,“潺潺一曲”《再别康桥》,“其来远在云天高处”,深得盛唐诗歌神采飘逸、兴象玲珑的神韵,其真正的美学特色乃是“云水禅心”,笔者曾详细论述过《再别康桥》一诗的“禅宗境界”,这里,为省笔墨,不妨择其要点辑录于下:“禅宗常说有三种境界,第一境是‘落叶满空山,何处寻行迹’,这是描写寻找禅的本体而不得的情况。第二境是‘空山无人,水流花开’,这是指已经破法执我执,似已悟道而实尚未的阶段。第三境是‘万古长空,一朝风月’,这就是指在瞬刻中得到了永恒,刹那间已成终古。在时间是瞬间永恒,在空间则是万物一体,这也就是禅的最高境地了。”不妨套用一下,《再别康桥》也有这三种境界:第一境是‘旧梦满康河,何处觅行迹’,这是离别前的眷恋与缠绵,也是寻找旧梦而不得的情形;第二境是‘星夜无人,独自放歌’(或曰‘今夜谁家扁舟子,何处相思明月楼’),这是沿着心境上溯洄游,欲解脱而尤沉湎于梦境的阶段;第三境是‘挥手作别,刹那永恒’(或曰‘众里寻他千百度,蓦然回首’的境界),在挥手作别远去的瞬间,诗人已用他磅礴的想象力将康桥完整地托起,化为永远的心象镌刻在记忆里,再也不会随着时间的久远而褪色。是的,‘万古长空,一朝风月’;‘一切有情,皆无挂碍’。层层剥开《再别康桥》那‘山水离别诗’的清丽外衣,裸露出的乃是它本质的胴体:一首神韵天然的禅诗。‘大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟’,诗道的妙悟与佛家美学的觉悟思维原来是如此相契:‘由直觉顿悟造成的对宇宙人生作超距离圆融观照的审美倾向,即在静观万象中超越社会、自然乃至逻辑思维的束缚,破二执,断二取,由空观达于圆觉,明心见性,实现以主观心灵为本体的超越,获取一种刹那间见永恒的人生体悟。’(蒲震元:《中国艺术意境论》)由此可见,诗人在康河边一路行来,乃是一个拨开物障、超越情的执着而“明心见性”的心灵历程。这一明心见性的心灵历程,正犹如禅在日常生活中对自性的体悟过程。禅的体悟,往往是在自然山水中的放情达性,在自然的自由舒展中体验心与万物的契合,从而达到无我的、自在无碍的圆融澄明境界。这种生命本真的诗性存在方式,正是《再别康桥》所达到的一种诗意的禅境:‘心静则明,水止乃能照物。品超斯远,云飞而不碍空’”。“涉江为谁采莲去,旧梦如歌星辉里;衣袖飘举,般若尤为解意。行云流水天涯去,康河苍烟落照里;扁舟一叶,解缆时共谁语?诗人心灵的箫声静默之际,挥舞的衣袖尤在暮霭中飘荡;不惊醒康河的杨柳岸那些缠绵的往事,化作一缕轻烟已消失在远方。”从传统审美的艺术角度看,《再别康桥》一诗兼具谢灵运清雅精致的笔意与陶渊明淡远的情韵,而从传统审美的思想角度看,其禅境堪与任何一首浸润禅味的古诗相媲美而毫无逊色,其整体意蕴,堪称古筝曲《云水禅心》的现代版:在婉转叮咚的古筝声中,吟诵一首空灵悠远的《再别康桥》,天然相契。潺潺流水濯我心,浮生如梦聚复离,“当空舞长袖,我心如云烟”的诗人,在梦随流水渐行渐远的一叶扁舟中,回眸康河美景和曾经如烟的旖旎往事,当是浮生“梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观”。

以上例举的都是诗人进入审美境界时瞬间的领悟,但在日常生活中,又如何达到这一境界:“我真羡慕我台上放着那块唐砖上的佛像,他在他的莲台上瞑目坐着,什么都摇不动他那入定的圆澄。我们只是在烦恼网里过日子的众生,怎敢企望那光明无碍的境界!”(徐志摩:《自剖》)如何丢掉肉身的沉重,体味入定的圆澄?徐志摩祭出的法宝是到大自然中去寻找“解化”。

日本禅学大师铃木大拙曾说:“从本质上看,禅是见性的方法,并指出我们挣脱桎梏走向自由的道路。

由于它使我们啜饮生命的源泉,使我们摆脱一切束缚,而这些束缚是使我们有限生命时常在这个世界上受苦的,因此,我们可以说禅释放出那适当而自然地藏在每个人内心的一切活力,在普通情况下,这些活力是被阻挡和歪曲因而找不到适当的活动机会的。”在那个历经传统周期震荡的特殊历史时期,徐志摩也是一样不得不在对现实社会秩序的屈从下来寻求感性生活的“自由身”:“我信我们的生活至少是复性的。看得见,觉得着的生活是我们的显明的生活,但同时另有一种生活,跟着知识的开豁逐渐胚胎、成形、活动,最后支配前一种的生活比是我们投在地上的身影,跟着光亮的增加渐渐由模糊化成清晰,形体是不可捉的,但它自有它的奥妙的存在,你动它跟着动,你不动它跟着不动。在实际生活的匆遽中,我们不易辨认另一种无形的生活的并存,正如我们在阴地里不见我们的影子;但到了某时候某境地忽的发见了它,不容否认的踵接着你的脚跟,比如你晚间步月时发见你自己的身影。它是你的性灵的或精神的生活。你觉到你有超实际生活的性灵生活的俄顷,是你一生的一个大关键!”“这些根本的问题”有时候突然间“仿佛是一向跟着我形体奔波的影子忽然阻住了我的前路,责问我这匆匆的究竟是为什么!”(徐志摩:《再剖》)而并不主张反叛与放纵的禅宗,它的“净心”与“觉悟”所昭示的不触动现存秩序的自由精神,与诗人当时既无力与严酷的现实秩序抗又深感理想挫败的矛盾心理是相契合的:“枯槁它的形容,心已空,音调如何吹弄?它在向风祈祷:‘仁心好,将我一拳推倒;’‘也是一宗解化,本无家,任漂泊到天涯!’”(徐志摩:《卑微》)由此,禅宗的“解化”与“空灵”参与了徐志摩诗意人生理想模式的构建:“解化是一种倾诉,一种抚慰,一种消泯,一种滋养。摘除最后一缕遮盖,袒露所有心窗,‘象一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱’,倾诉尘世的遭遇,消泯心头的淤积,抚慰情感的伤痛,滋养干涸的性灵。丢掉沉重的肉身,体味入定的圆澄。解化是一种逃避,从文明的负担和烦忧里逃向非人间的美丽世界和清风与星月的自由里面去。在康桥黄昏的和风中,在康河柔软的水波里,忘记林徽因不告而别的初恋痛苦;在佛罗轮萨的大海上,在翡冷翠的山中,忘记与小曼婚姻生活的尴尬与隔膜。告别一切世俗生活的空虚无奈,进入天人合一的幽境。解化终归为一种追寻,一种沉醉。儿时自在的玩耍、纯洁的笑容、温暖的滋润的爱在成人世界里一再的卷缩,一再的碰壁,纯洁如一个童话,只有在这博大无边的自然里,才能找回在繁杂生活里被劫去的性灵的闲暇,回复浑朴天然的个性。在他纤维细腻的浸润中,有无数的触角伸向诗人心底的琴弦作温软的撩拨,曾经使诗人深深震撼战栗的某种东西,突然以一种不可言说的准确和精细变得可见可闻。心灵飞扬流动,那在现实中被审慎摧毁了的强烈感情,和着那被日常顾虑监禁的想象一一解放,沉醉如歌。在人与自然的和谐相照里复活了一个‘孩童世界’:‘花开,花落,天外的流星与田畦间的飞萤,上绾云天的青松,下临绝海的巉岩,男女的爱,珠宝的光,火山的熔液:一婴儿在他的摇篮中安眠。’由此,徐志摩完成了他理想人生形而上的哲学思考。”(刘进华、田春荣:《由徐诗“婴孩”类意象说开去》)在苦闷的现实面前逃于禅,这是中国传统文人历来常有的现象,徐志摩也不例外,但从积极的角度讲,“禅宗所蕴含的对本性的关怀,以及由此出发而展开的处世方式、人生追求、直觉观照、审美情趣、超越精神”所凸显着的“人类精神澄明高远的境界”(方立天),正是生活中四处碰壁的徐志摩永不放弃诗意追求的根本力量所在,也是现实生活中徐志摩“那种潇洒与宽容,不拘迂,不俗气,不小气,不势利,以及对于普遍人生方汇百物的热情”的“人格方面美丽放光处”。(沈从文语)从而,这种屡屡在人与自然的和谐相照里复活了的一个“孩童”世界,也是一个充满“禅意”的世界:譬如在《乡村里的音籁》一诗中,那一声声“清脆的稚儿的呼唤”,使诗人“欲把恼人的年岁”与“恼人的情爱”,“托付与无涯的空灵--消泯;回复我纯朴的,美丽的童心”,“象池畔的草花,自然的鲜明.”;在《天国的消息》一诗中,诗人漫步在秋天的枫林,听见“竹篱内,隐约的,有小儿女的笑声”,心灵豁然开朗,“在稚子的欢笑声里,/想见了天国!”而“在五老峰前饱啜自由的山风”,诗人会说:“这不是山峰,这是古圣人的祈祷,|凝聚成这“冻乐”似的建筑神工,给人间一个不朽的凭证,一个“崛强的疑问”在无极的蓝空!”(徐志摩:《五老峰》)在泰山日出的瑰丽景象里,与自然融为一体的诗人变成了“散发祷祝的巨人,他的身彩横亘在无边的云海上,已经渐渐的消翳在普遍的欢欣里;现在他雄浑的颂美的歌声,也已在霞采变幻中,普彻了四方八隅……”,(徐志摩:《泰山日出》)俨然已是“即心即佛”的境界。“一花一天堂,一树一菩提;无限掌中置,刹那成永恒”,诗人常感受到运转万象之造化的“伟大的脉搏”与“伟大的灵潮”,体悟到自然与人生的隐秘关联:由此他在《渺小》一诗中以纯粹哲理诗的形态揭示生命与万有变幻不居的实相:“我仰望群山的苍老,|他们不说一句话。|阳光描出我的渺小,小草在我的脚下。我一人停步在路隅,倾听空谷的松籁;青天里有白云盘踞,转眼间忽又不在。”此一情景,颇类于曹洞宗禅人对“孤峰迥秀,不挂烟萝。片月行空,白云自在”这一孤高峻洁意境的欣赏;色相俱眠之时,触目无非菩提,所以《在病中》“恹恹的倦卧”的诗人,叨念的也是城外的西山:“有谁上山去漫步,静悄悄的,去落叶林中捡三两瓣菩提?有谁去佛殿上披拂著尘封,|在夜色里辨认金碧的神容?”在大自然的明净之中,他体验到了造化的永恒与神秘,于是决心抛开个人的情感与想象:“不问我的希望,我的惆怅”,只求“变一颗尘埃,随着造化的车轮,进行,进行”;在《天目山笔记》一文中,诗人以一颗虚静的心接纳着松声竹韵与鸣禽吟虫等交织的大自然的清籁,感觉“分明有洗净的功能。”继而面对空中飞动而来的古刹钟声,感到“这伟大奥妙的”(Om)使人感到动,又感到静;从静中见动,又从动中见静。从安住到飞翔,又从飞翔回复安住;从实在境界超入妙空,又从妙空化生实在”,诗人由此不期然间耽入禅境而诵“如是我闻”:“多奇异的力量!多奥妙的启示!包容一切冲突性的现象,扩大刹那间的视域,这单纯的音响,于我是一种智灵的洗净。花开,花落,天外的流星与田畦间的飞黄,上绾云天的青松,下临绝海的巉岩,男女的爱,珠宝的光,火山的熔液:一婴儿在它的摇篮中安眠。”诗人洒脱逍遥的自然情怀,往往自然而然地衔接上宗教的静默玄妙之思,在富有禅学意味的天人合一的意境中体味人与自然、心灵与外物之间的界限:“想像已往的韶光,慰藉心灵的幽独.在墓墟间,在晚风中,在山一边,在水一角,慕古人情,怀旧光华;像是朵朵出岫的白云,轻沾斜阳的彩色,冉冉的卷,款款的舒,风动时动,风止时止。”(徐志摩:《契诃夫的墓园》)------这分明不是风动,而是心动;有时在物我两忘中“同化于自然的宁静,默辨|静里深蕴著普遍的义韵”,思考生存与死亡的意义:“生命即寂灭,寂灭即生命,|在这无终始的洪流之中,|难得素心人悄然共游泳;|纵使阐不透这凄伟的静,|我也怀抱了这静中涵濡,|温柔的心灵;我便化野鸟飞去,······”;(徐志摩:《默境》)诗人超然物外、返璞归真的审美追求,有时又深深契合着禅宗的空灵静谧之美,譬如在《秋月》一诗中,诗人仰望“从乌黑得如同暴徒一般的云堆里升起”的“格外的亮,分外的圆”的明月,想到被月色临照的苦难的人间,从四野的虫吟中聆听到大自然“永恒的卑微的谐和”,最后一颗诗心却在“幽绝的秋夜与秋野的苍茫中”,体悟到“解化的伟大”,“展开了婴儿的微笑”-----这里面渗透的,已经是一种洒落情尘意垢后纯明澄澈的心境;又譬如《山中》:“庭院是一片静,|听市谣围抱;|织成一地松影----|看当头月好!|不知今夜山中,|是何等光景:|想也有月,有松,|有更深的静。|我想攀附月色,|化一阵清凤,|吹醒群松春醉|去山中浮动;|吹下一针新碧,|掉在你窗前;|轻柔如同叹息—|不惊你安眠!”-----在寂静的空山中,庭院、明月、松影、清风等悠然环绕着“你我”,从而将一腔蕴而不宣的柔情,消融在空旷飘逸的空灵中;而在《两个月亮》中,诗人在现实与梦想的纠缠中,最终脱离了情感的粘着和缠缚,内心呈现出一轮晶莹澄明的镜像:“一轮完美的明月,|又况是永不残缺!|只要我闭上这一双跟.她就婷婷的升上了天!”如果说以上还只是闻道的领悟阶段,那么在《常州天宁寺闻礼忏声》一诗中,诗人已经完全进入了圆融宁谧的成道境界:“这鼓一声,钟一声,磐一声,木鱼一声,佛号一声……乐音在大殿里,迂缓的,曼长的回荡着,无数冲突的波流谐合了,无数相反的色彩净化了,无数现世的高低消灭了……这一声佛号,一声钟,一声鼓,一声木鱼,一声磐,谐音盘礴在宇宙间——解开一小颗时间的埃尘,收束了无量数世纪的因果;”诗人在静定的澄明之境中感受礼忏声对身心的召唤和洗礼,灵魂感受到“大圆觉底里流出的欢喜”,以及一种天地人神交感的和谐:“这是哪里来的大和谐——星海里的光彩,大千世界的音籁,真生命的洪流:止息了一切的动,一切的扰攘;在天地的尽头,在金漆的殿椽间,在佛像的眉宇间,在我的衣袖里,在耳鬓边,在官感里,在心灵里,在梦里……在梦里,这一瞥间的显示,青天,白水,绿草,慈母温软的胸怀,是故乡吗?是故乡吗?光明的翅羽,在无极中飞舞!大圆觉底里流出的欢喜,在伟大的,庄严的,寂灭的,无疆的,和谐的静定中实现了!颂美呀,涅槃!赞美呀,涅槃!”

禅宗认为,一切众生,本有佛性,就如一口宁静澄澈的古井水,其中万象往还,天机流荡,从容舒卷,随意东西,但这个自足的灵明世界,却往往被烦恼纠缠,被欲望覆盖。只有在充分了悟之后,这个本性才能自然显现,朗照一切,从而云自飘,花自绰约,柳自窈窕,心与万物相往来而自在悠游,世界由此成为妙悟中的最高境界。禅宗的悟境是一个完满自足的圆融世界,它被澄明的心境照亮,是一个在妙悟中自在显现的活泼泼的世界。就徐志摩妙悟过程所达到的不同心灵境界而言,大致经历了三个境界:第一境是“屏智识”,譬如诗人在《乡村里的音籁》中说:“我欲把恼人的年岁,|我欲把恼人的情爱,|托付于无涯的空灵-----消眠”,即是如此;第二境是“参净因”,譬如诗人在天目山中聆听松声竹韵与鸣禽吟虫等交织的大自然的清籁,感觉“分明有洗净的功能”,从而“清馨出尘,妙香远闻”,即是如此;第三境是“超圆觉”,也是“参净因”之果。佛教中常用“超圆觉”来形容本心自在兴现的最高境界,这方面《常州天宁寺闻礼忏声》又是绝妙的例证:诗人在静定的澄明之境中感受礼忏声对身心的召唤和洗礼,性灵在一种天地人神交感的和谐中感受到“大圆觉底里流出的欢喜”。------由此可见,在徐志摩向先秦哲人“复归于婴儿”的人生真谛回归的过程中(参见拙作《“复归于婴儿”的赤子情怀:徐志摩与老子》),佛门禅宗一派心性自然本体的空灵顿悟境界,乃是自然而然的开启。自然物象成了这位诗人参悟的宇宙生命,个体生命与天地大心息息相通。他的诗歌常常以清新美丽的意象,生动直观地表达心灵的悟境,既有宁静淡远、繁华落尽的静谧之美,又有鸢飞鱼跃、生机勃发的流动之美;其抒写内容则注意对流动的人生的把握,对圣洁的内心世界的追求,日常生活,经由诗意的点染,遂充满着洒落情尘意垢后清澈澄明的禅趣与禅境,这些,都非常突出地表现了禅宗诗歌随缘任运、逍遥放旷、活泼生动的审美特征。不但在文学感性的表达中是如此,诗人日常际遇中也常常是性情由色相(不管是自然的美色还是女性的美色)的诱惑转向性灵的升华,“由色悟空”:“昨晚有女子唱极荡亵,心为一动,但立时正襟危坐,只觉得一点性灵,上与明月繁星相照应,这耳目前一派笙歌色相,顿化浮云。”而在《浓得化不开(香港)》一文中,诗人在登山的道上先是受到一个美丽女人的诱惑:“如其山路的姿态是婀娜,她的也是的。灵活的山的腰身,灵活的女人的腰身。浓浓的折叠着,融融的松散着。肌肉的神奇!动的神奇!”然而等到登上山顶后,心中被女色撩拨的欲望却瞬间消融在大自然美景的神奇中:“在这刹那间廉枫觉得他的脉搏都止息了跳动。他化入了宇宙的脉搏。在这刹那间一切都融合了,一切都消纳了,一切都停止了它本体的现象的动作来参加这‘刹那的神奇’的伟大的化生。······他尤其惊讶那波光的灵秀,有的是绿玉,有的是紫晶,有的是琥珀,有的是翡翠,这波光接连着山岚的晴霭,化成一种异样的珠光,扫荡着无际的青空······”,俨然已是禅宗审美境界中珠光交映的圆融境界。

徐志摩曾说:“佛说色即是空,空即是色,世俗谬解,负色负空。我谓从空中求色,乃为真色,从色中求空,乃得真空;色,情也恋也,空,想象之神境也。”(徐志摩:《鬼话》),其理论渊源正是禅宗的“心性”说。诗人这里所说的“空中求色”,乃是“因空见色”,即是在明心见性中仍然追求人的自然情感和真实个性的实现和表达;所谓“色中求空”,乃是“由色悟空”,放下我执,“静照万象”才能“空诸一切”,让心与外物在澄明无染的精神境界中相遇。徐志摩在“色”之中分离出“情”这一概念,使“情”这种与“空”相对立的妄念成为领悟佛教“色空”精神实质的契机,可以说是吸收禅宗思想的结果,具有“因情而悟禅”的意味,与《红楼梦》的“传情入色,自色悟空”具异曲同工之妙。由此可见,徐志摩对于禅宗精神的领悟已经达到了极高的境界,正如他在另外一处也曾说过:“人生也许是个空虚的幻梦,但在这幻象中,生与死,恋爱与痛苦,毕竟是陡起的奇峰,应得激动我们徬徨者的注意,在此中也许有可以感悟到一些幻里的真,虚中的实,这浮动的水泡不曾破裂以前,也应得饱吸自由的日光,反射几丝颜色!”(徐志摩:《我的祖母之死》)。从佛教的角度说,“色”是指没有自性的幻色,而禅宗恰恰认为“幻色不碍真空,真空不碍幻色。观空非断空,举体是幻色;观色非实色,举体是真空。色空无碍,空有一如,即可摆脱一切情尘欲累,从而领悟佛法一切现成,头头显露,在自然山水之中,都呈现着真如。”(吴言生:《禅宗诗歌境界》)也许正是因为如此,在《再别康桥》中,《红楼梦》里那句打动贾宝玉的“赤条条来去无牵挂”,被徐志摩无意识地改写成了“悄悄的我走了,正如我悄悄的来。我挥一挥衣袖,不带走一片云彩”;贾宝玉那出家时宽松的袈裟,换作了徐志摩作别时临风的衣袖;黛玉的痴情与宝钗的温柔,换作了林徽因的倩影与陆小曼的娇媚,可惜都像西天云彩似的,曾经拥有,却无法带走。——作者感悟这一切,因了悟“情”而始于空并终于空,但犹如历经人间沧桑的情种贾宝玉一样,并非舍情归空,而是将情感禅化,实现了对情的超越。也正如其《偶然》一诗中的“你记得也好,最好你忘掉,这交会时互放的光亮”,可谓是“情到深处,矢言相忘。”也正是诗人这种不掺杂任何功利性质的超凡脱俗的圣洁情思,使得“莲”这一佛界圣洁的图腾,从古典诗词的众多花卉意象中脱颖而出,成为其诗中象喻理想恋人匠心独运而情有独钟的意象:“你我的心,像一朵雪白的并蒂莲,在爱的青梗上秀挺,欢欣,鲜妍”;“她是睡着了,星光下一朵斜欹的白莲;她入梦境了,香炉里袅起一缕碧螺烟”;“深深的在深夜里坐着,闭上眼回望到过去的云烟;啊,她还是一枝冷艳的白莲,斜靠着晓风,万种的玲珑”难怪,诗人逝世后,最懂诗人之情的林徽因曾写下《题剃空菩提叶》来寄予心中无尽的思念:“认得这透明体,智慧的叶子掉在人间?消沉,慈净,那一天一闪冷焰,一叶无声的坠地,仅证明了智慧寂寞|孤零的终会死在风前!|昨天又昨天,美|还逃不出时间的威严;|相信这里睡眠着最美丽的|骸骨,一丝魂魄月边留念”。

对于真正的禅者而言,人生不过是一场云游。“行亦禅,坐亦禅,语默动静体安然。”诗人徐志摩的一生,可谓云游的一生。其中,既有类似庄子与大自然同在的“逍遥游”,在清风明月、鸟语花香中赏尽自然之美,获得尘世的超脱,也有禅意之游,在“境静林间独自游”的生活中,获得“心法双忘性即真”的心灵悟证。在徐志摩的诗歌中,多次出现了“云”的意象,无论是《再别康桥》中挥手作别的西天云彩,还是《云游》中翩翩地在空际云游的自在轻灵的云彩,抑或是《偶然》中投影在波心中转瞬消失了踪影的云,都是诗人澄澈内心中无牵无挂、无缚无累的自我本性的自然流露,一如诗人笔下的那轮“从乌黑得如同暴徒一般的云堆里升起”的“格外的亮,分外的圆”的明月,去除世间浮华的遮蔽而朗然于天地之间,一切万物可以在此光彻透明的虚空中自由来往,得以历历朗现,它们变幻无时但又生生不息,虽虚空无常但又一任自然,诗人在清晰地感受着它们本真性灵的同时,也能清晰地照见尘世的自己,一如那首《云游》:“那天你翩翩的在空际云游,自在,轻盈,你本不想停留|在天的那方或地的那角,你的愉快是无拦阻的逍遥,|你更不经意在卑微的地面|有一流涧水,虽则你的明艳,在过路时点染了他的空灵,使他惊醒,将你的倩影抱紧。他抱紧的是绵密的忧愁,因为美不能在风光中静止;|他要,你已飞渡万重的山头,|去更阔大的湖海投射影子!他在为你消瘦,那一流涧水,|在无能的盼望,盼望你飞回!”诗中的“云彩”,象征世间外物的幻相,“涧水”则是诗人对自我清净自性的譬喻:诗人以洒脱雍容的襟怀观照去来任运、自在无拘的云彩,感悟到“美不能在风光中静止”(因为云彩要“去更阔大的湖海投射影子”),所以最终自然而然地发出了“无能的盼望,盼望你飞回”的感叹。应该说,这首诗兼具禅宗的任运随缘和对情的执著,达到了禅宗“在世间而出世间,出世间而不离世间”的自由精神境界,也是诗人一生心灵面貌与精神境界的写照。

诗人的人生结局,是“翩翩的在空际云游”的结局,也是踩着《再别康桥》的轻盈旋律悄然离去的结局,在深情款款的柔婉和向着天空的飘逸中,世俗妄念的云彩悄然消散,尘缘被斩断,尘埃也随之落定:“悄悄地我走了,正如我悄悄地来;我挥一挥衣袖,不带走一片云彩。”来得自在洒脱,走得恬静安详;生如春花之绚烂,死如秋叶之静美。请问,还有比这更洒脱的人生结局么?

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