任曙林:在生活中发现真实与陌生

[摘要]当手机比记者更快到达新闻现场后,我们的“观看之道”改变了。在上世纪80时代崛起、辉煌一时的纪实摄影,也因此慢慢退出主流视野。“决定性的瞬间”不再是决定性的。

任曙林:在生活中发现真实与陌生

任曙林最为人知的摄影系列作品,是长达十年拍摄的《八十年代中学生》。

任曙林:在生活中发现真实与陌生

1991年,黑龙江鸡西矿务局滴道煤矿。任曙林《矿区劳动者》系列之一。

任曙林:在生活中发现真实与陌生

任曙林:在生活中发现真实与陌生

当手机比记者更快到达新闻现场后,我们的“观看之道”改变了。在上世纪80时代崛起、辉煌一时的纪实摄影,也因此慢慢退出主流视野。“决定性的瞬间”不再是决定性的,更多元化的手段进入摄影领域。但潜伏在我们视觉记忆里的历史、触觉、表情,一直在。在读图时代,我们遴选出这些优秀的视觉艺术家、摄影师,从过去切入当下,唤醒、刷新我们的视神经。

摄影师任曙林的家,在北三环以里的一个小区。像很多部委的住宅一样,这里绿化良好,安静宁谧。虽然红砖楼房已经有些年头,任曙林还是乐意继续住下去,“接地气,养人”。这种在民间广为流传的说法,也被他用来诠释自己的作品。跟拍中学生十年后,当看到操场地面被硬化,还移走了几棵树,他甚至感到愤愤不平。

《八十年代中学生》,是任曙林最为知名、流传甚广的一部作品。人们随着照片中的少男少女,或怀念,或猜想那个被反复提及的年代。彼时,经过“星期五沙龙”的学习,参与过“四月影会”展览的任曙林,正跃跃欲试想要超越前辈大师布列松,走出属于自己的路。浑身散发成长气息、神秘敏感的中学生,成为他选定的群体。

其后的岁月里,他如同透明人一样,游弋在北京171中学的教室和操场,无声地捕捉着少年成长的秘密。艺术评论家鲍鲲这样说他:“(当时)中国摄影界正浸淫在寻花问柳的诗意摄影和追求宏大主题的经典摄影氛围中,没有人能够将镜沉静精确地瞄准住一段社会生活的断面和一个并不显赫的非主流族群上,来经营一个细致耐看的摄影故事专题。”策展人、评论家那日松也认为,那时的中国摄影师大多还在创作兴奋的状态中“东拍一张,西拍一张”,任曙林坚持用十年时间拍摄专题,可谓是摄影史上非常独特的现象。

虽然有很多人认为《八十年代中学生》记录了一个时代,鲍昆也认为任曙林是“中国新时期纪实摄影的开拓者之一”,但他本人并不认为自己仅仅在做一种“纪实”。在多部作品中,任曙林都力求达到“去情节化”的效果,从而表现出人本身未经掩饰的“真”。比如在《八十年代中学生》中,他甚至努力去掉人物本身的性别界限,“他们就是一个人”。

任曙林还利用职务上的便利,拍摄了《矿区劳动者》系列,其中的女性部分作品曾经被展出。目睹过矿区真实生存状态的他,没有将镜头仅仅止于记录苦难和残酷。他更关心的是,在那样的环境中依然乐呵呵的人。也是由于这个原因,他希望未来这部作品面世的时候,名字定为《中国人》。

而今已经退休的任曙林,和妻子、儿子过着平静的生活。惯于从日常生活中发现灵感的他,还曾经拍摄过《两个女人》系列,将母亲、妻子的生活状态拉进镜头。经历过“看山是山,看山不是山”的阶段,今天再来看,虽然“山还是山”,意义已大不相同。如何拍出“真”的人,始终是他所关心的命题。

如果按照世俗的眼光,在不少方面,任曙林都显得有些“反叛”。比如他不像很多“红二代”一样入仕或者经商,从事艺术又显得那么独特。就如同那日松所说,“他始终是一种很自由的状态,没有介入到任何一个派别,按照自己的生活方式去创作、生活。”

口述

少年时代

我父亲是老红军,做过商业部副部长,曾经是李先念的直接下属。他年轻时买过一个柯达的相机,后来参加革命放弃了摄影。解放后,1964年他买了一个上海折叠式相机。“文革”开始后他被送去干校,我那会儿也不上课,就和同学们一起玩照相。那会儿就是出去玩,没有创作。毕业照、去天安门照相,现在看还挺“观念”的。

“文革”开始时我在西四羊肉胡同上小学,每次回家都路过女三中,很多漂亮女孩上车。那会儿女孩瘦,特干净。后来我听说,“文革”期间北京市打人下手最狠、打死人最多的不是大学生,不是高中生,而是初中生。女孩在初中阶段有天然的野性,打人不眨眼。男生有时候还害怕,下不去手。女孩越打越兴奋,而且特别冷静。所以北京好多打死老师都是女生打的。我当时看过一个展览,无产阶级成果展,是各种各样的刑具、死尸袋,门口写着“红色恐怖万岁”,我不知道是血还是油漆写的。

不过打人的照片也没人去拍。那时候就是出去玩,教室里拍、防空洞里拍,爬树上拍。后来到工厂的头几年,我特别喜欢爬山,腰里拴着绳子,还在悬崖峭壁上拍。

我十六岁当了工人,还继续拍,养成一种习惯和状态。现在看这个过程很重要。实际上你直接在“接地气”,在真实的世界中看到真实的东西。因为现在的世界,现在城市都是假的、人造的,过两天人都克隆出来了。那会儿都是真的,感觉是不一样的。天地之间有一种气,能接触到。现在凡是有成就的艺术家,都知道找这口气去。陈丹青的西藏组画为什么好,刘小东的画为什么有意思。其实上,艺术上最高的就是最低的。组合一大堆名词、概念,那叫掉书袋,解决不了具体问题。

你在土地上、跟人接触,都是直接进入真的东西,没有面具。现在人和人之间是有面具的,人和景之间也有面具的,你和地气“隔”了。我住在这里不愿意搬家,这是砖房,养人的。

“星期五沙龙”

1978年,我有机缘参加了池小宁(编注:国际摄影师,美术家池宁之子)家的摄影沙龙。那段时间,每周五晚上,我都从卢沟桥准时赶往北京西城的新太平胡同11号。

刚开始老师不固定,照相机厂的人讲相机的结构,来个画家讲画画,来个编剧讲讲电影剧本怎么写。狄源沧老师讲摄影,他懂外语,有很多原版画册,而且最宝贵的是有自己的立场和见解,不当别人的传声筒。他也不光讲摄影,能把整个古诗词捋一遍。

也有讨论,可以插话,满屋子一坐,有点像老年间的私塾或者书院的感觉。老师讲得好,学生真敢问。我们知道了马克·吕布、罗伯特·弗兰克、布列松、布拉塞等等。那会儿提到布列松就是最前卫的了。现在有人批判他,但我那时候就对他有想法。你别看我崇拜他、学他。我就老想一个问题,摄影和绘画的区别是什么。这两者要拉不开距离,摄影在艺术之林里就没有立足之地。我多次问过狄老师,他给我讲了几次,没有解开我的扣。后来我就觉得虽然布列松结构很精巧、生动,但潜意识里觉得好像还有空间。

我从小有一种独立意识。小时候看国画,张汀的焦墨对我影响很大。我要拍照,怎么拍?找来找去,布列松的路子最接近我,但我觉得也许我还能往前走半步,哪怕三分之一步,即便走不成我也有按快门的快感,高兴。那时候我们每个礼拜五都聚会,连续两年。能参加这样的沙龙是天时地利人和,不然的话,我个人就算再有才,有十年基本功和地气的训练,也还是旅游式照相。

“星期五沙龙”也不光是摄影的,我们办展览画画的也来。他们办“星星美展”,我们给拍电影。我和北岛比较熟,当年我结婚的时候他前妻送贺礼仕女图。1979年袁运甫、袁运生创作首都机场壁画,阿城过去拍照,他摄影好着呢。平时这一帮哥们在一块抽烟喝酒的那种关系,不像现在人和人之间总讲有用没用。

不过到“星期五沙龙”后期,我觉得集体出去拍照不是办法,摄影还是个人的创作。

我第一部作品是1977年拍的,叫《先进生产者》。那会儿我的好多东西都来自照相馆,就像一个特别饥饿的人,能学到的东西都学。拍《先进生产者》我就学了他们一些方法。但照相馆拍得太正式有点傻,我觉得要拍得“像”他们,怎么叫像,我也说不清,就是调集各种手段,记录下很多照相馆没有的信息。

“四月影会”

1979年元月,两位江湖高手王志平和李晓斌来到“星期五沙龙”。他们想搞搞艺术,后来在1979年4月举行了第一次展览。

有人说“四月影会”是“四五”天安门摄影的延续,其实不然。“四五”天安门摄影的大多数是干部子弟,我也去拍过,池小宁还在纪念碑上拍过环广场的全景。“四五”摄影和“四月影会”两者之间没有传承关系。当时大家觉得政治过去了,应该做点更牛的艺术。

“四月影会”主要由两部分人组成,一部分是高干子弟,一部分是知识分子。还有一些是散兵游勇、江湖高手。前面这两部分人在“文革”中待遇是不同的,一部分是受冲击,一部分是受迫害。“四月影会”的分裂和这个有关,政治态度不一样,到最后肯定要解散的。

“四月影会”搞过三次展览。第一次展览形成了基本雏形,和过去的摄影展反差太大了。那次展了22天,我一共去了七次。一站就站一天,170幅作品。这是谁的?有没有题目有没有配诗?我用老师教的,好的表扬坏的批评,七天下来记了一万五千多字。这些东西融化到自己血液中,然后再全部忘记。

第二次大家都有经验了,基本还是上次的人,也有新人加入。第三次展览个别人就没有参加,这里面就有矛盾了,利益啊人事上的事情。到后期也是大家有点争,争名誉,其实你就拍自己的照片不就完了呗。

“四月影会”的展览是中国现代摄影史上的一个标志性事件。中国摄影从此开始与世界接轨,看了很多东西,做了大量实验。摄影开始从宣传工具变为每个人表达自己的东西。意义重大。摄影开始回归艺术,艺术的最大特征就是表达个人。以前是抹杀个人、抹杀人性的。

如果“四月影会”是艺术追求的话,后来的“现代摄影沙龙”完全是政治的。“现代摄影沙龙”和艺术没有关系,毁了中国很多艺术家,使得中国艺术走歪了很多年。

《八十年代中学生》

“四月影会”集中了当时北京甚至全国的高手,代表了中国摄影的最高水平。我天天看。那我自己呢,拍什么能让我往前走这么“小半步”?最重要的一点,我想找一个东西,希望是不定型的。只有变化中的东西才有各种神秘感。所以最后我选择了中学生来实现自己的想法。我不是为他们拍,是为自己而拍。

童年,爸爸带我去玉渊潭看“落霞与孤鹜齐飞”的景色。我说不出来那想法,但那是我最真实的东西,也是人间最真实的东西,天地间的真气。

但具体怎么拍?中学能有什么活动?没什么活动。要是想着拍张照片登杂志封面、办展览卖点钱,坏了,你骗不了别人的眼睛。一个陌生人在你这站十秒钟你得多大造化啊,凭什么啊。人的眼睛搀不了一点假,有就是有,假的就是假的。

当时学生反对,他们以为你又来拍“四化”啦。那会儿登出来的各行各业都是模式化,中学生最敏感。他觉得“这不是我”。那么,什么是你?你真实的东西是什么?这就是我要找的东西。拍摄要靠行动、靠时间、靠体态语言、靠你的行走,我从来不跟他们说话。也许在他们眼中,这哥们认真,有点个性。中学生就喜欢有个性的人,佩服这个。

我找的学校离我家和工作单位近,大量业余时间全在这上面了。也许一天都不拍一张,那会儿照相是走脑子,过心的。没感觉就不拍,就是转、溜达。你还得会走道,撞人家不行。就一句话,你得想办法让自己变成透明的。你恨不能跟着女生上厕所,所以我拍《夏日的回忆》,我能到女生宿舍拍她们睡觉。我特别神圣,女生们也接受。

中学生我拍了十年,三百来个卷,一万来张片子,后来展出是一百五十九张。有人说我总拍女学生,我统计过,其实一半一半。在我概念中没有男女生,有时候我就拍两只脚。拍中学生之前,我从事摄影已经将近十五年了,思考了多少事情,经历了“看山是山,看山不是山”的阶段,到后来“看山还是山”。

摄影解决什么问题呀?本体和物的关系。物有生命,它独立存在。不管什么方式拍下来,ps做都没有关系,但它是活的,能承载你或者输入你的东西。摄影这点是绘画所没有的。印第安人说别给我照相,你把我的灵魂照走了,这句话不是无妄之语。

前面说到,我为什么对布列松的东西有想法呢?因为他也不是讲故事、新闻,而是生活本身的“去情节化”,通俗地说,画面本身。在他的这条路上,我要把时空的切片切得特别彻底。不仅事情不出现,连男生女生的界限都要抹掉,他们都是一个人。

我拍的中学生有很多是没有头部的。有人说人的手的表现,比脸还丰富。我通过拍照发现,人的手有时候也可以做掩饰,戴面具。但是脚做不了假。所以我拍中段、后脑勺,有这就够了。

身处在八十年代,当时不觉得有什么特殊,但回过头来说,那个年代确实是中国历史上最为黄金的年代。中国在二十世纪有两个年代,一个是二三十年代的上海,一个是八十年代的北京。有幸在这两个年代的人是幸运的,搞艺术可以搞特别好的东西。

我特别怀念那个时代,人和人之间有那种原生态的东西。很多作品是在那种土壤、那种生态上长出来的。

纪实与苦难

1979年我到了煤炭部,就开始去拍矿区。我从小没想去仕途发展,父亲没有给我灌输过。他从小就教育我,人和人之间是平等的。和小商小贩聊天,可以接地气;端着的人,不去亲近。小时候他也带我去大自然玩,自然形成这种性格。

摄影界里,下矿区数量最多、品种最多的,恐怕是我。你可以举出无数理由,说矿工苦难沉重,但整体来说,生活在那里的人们觉得生活就是那样。就如同我们在八十年代不觉得什么一样。

作为艺术家,你要把这种东西表现出来,才是最本质的东西。矿区的性压抑多了,不合理的多了,好多内参我都看得到,但我觉得这不是我最关心的。最吸引我的是,他们在这样的环境里活着,但没有活成阿Q。这是特别牛的。你看不到这个,就看不到矿区最根上的东西。比如我拍过一个大铁锅,好像是熬沥青的锅,从小煤窑爬上来几个汉子洗澡。我看到了生命。

要表现苦难,生活里总有苦难。中国很多摄影师,包括国外摄影师,拍摄的时候有预设,太意识形态化。但你看毕加索表现的人,看出的是人本性、生命本身的东西。

前几年我经常和人说“要有进入感”,吕楠的《四季》就进去了,打开了镜头和对象之间的屏蔽。所以人人有照相机没用,你也就是拍照片。到底什么东西屏蔽着你?

摄影和现实是非常近的。所谓摄影感觉的训练,一是基本功、借鉴前人的东西,另外就是心灵的训练。最近我在看木心的书,他有一句话说,“真正喜好大自然的,只能是做欣赏。真正热爱大自然的才能创作。”这里面还有很多心灵的训练,你的慈悲心。吕楠展出《缅北监狱》的时候,我看第二遍,看到一半眼泪就下来了。

我还拍过《妻子》,这部作品有人说我“捡漏”,净拍身边的事。本来我就想给生活中的妻子拍点东西,拍着拍着觉得妻子特别陌生了。这个陌生是视觉上的。拍妻子拍一半的时候开始拍我的母亲,我跟她生活五十多年,发现她是陌生的。日常生活里的陌生,这个特别吸引我。在司空见惯的东西中发现震撼,这些东西恰恰影响着我们的生活,决定着我们的各种关系,我们的内心。

不管是哪些照片,我拍的时候都是真心的,拍摄对象都是我的神,甚至说都是我的上帝也好。我的《中学生》和《妻子》到底拍了什么?我也未能解决这个事情。影像的魅力在于有这个东西,大家都能看到。但当我拍下来之后,它就不是那个东西了。这也是影像最诱惑的地方。(文/南都记者 张中江)

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[责任编辑:sophiawang]

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