哈金:作家为何被允许用他人的苦难来创造艺术

[摘要]一位作家你写别人,你在运用别人的苦难创造艺术,什么是你的许可?这个问题我的学生也经常提出,我的回答很简单,你的艺术就是你的许可证。

腾讯文化 罗四鸰 发自美国波士顿

哈金:作家为何被允许用他人的苦难来创造艺术

当地时间5月3日下午4:00,在哈佛大学,五位中国作家余华、欧阳江河、梁鸿、李娟、颜歌进行了以“书写当代中国”为题的演讲。这是“中国文化创新领袖”项目的一部分,主办方为中国文化部外联局和北京当代艺术基金会。当天的演讲由哈佛大学教授王德威主持,特约嘉宾是作家哈金。

在哈佛大学的活动现场,远道而来的中国作家们对观众讲述了自己近年来的书写经验。此后,他们还会去卫斯理学院、纽约大学、斯坦福大学等地巡回演讲。

以下为腾讯文化整理的现场发言的第二部分。第一部分请见《一个作家如何书写当代中国》。

李娟:我是怎么写成《冬牧场》的

哈金:作家为何被允许用他人的苦难来创造艺术

李娟:我的写作大多是围绕我的个人生活展开的。我生活在新疆,有很长一段时间待在哈萨克游牧地区,我们家就在牧场上做小生意。渡过了几年难忘的少女时期,我觉得所见所闻很有趣,就开始写,慢慢越写越多。那里比较偏远,生存景观迥异,外人一直对那里好奇,关于这方面的文字也特别多:关于他们的历史、他们的文化、他们的劳动生产……但是所有的文字都在强调差异,都在制造更大的不同,让人读了仍然一无所知。我渴望写出他们与我们相同的那一部分:相同的快乐、相同的希望和相同的痛苦。

《冬牧场》是我一个比较重要的作品,我说说这本书的创作经历,以此说明自己的写作。冬牧场是一个与世隔绝的环境,位于沙漠腹心,交通不便。没有手机信号,可谓与世隔绝。在我借居的地方,无论从哪一个方向走,走一个星期也不能到公路上。居住的条件也很恶劣,就在地上挖的一个地坑里,叫做地窝子。沙漠里没有建筑材料,一家人就挤在一起生活,不到十个平方。我决定进去采访之前也很害怕,但又非常渴望了解牧民的冬季生活。此外,我去写作的话,可以得到一万块钱赞助……总之,出于种种考虑,我就开始了那段生活。

除了环境恶劣以外,我的哈语说得不是很好,只会讨价还价(因为我家是开商店的),交流有很大障碍。而最重要的一个障碍是我的性格存在很大缺陷。和大家的日常相处,我总是感到很艰难,很尴尬。

其实,无论什么样的采访,难免都会存在某种对立感。我没有研究过这种对立作用在文字里会有什么效果,但是在对立的当时,我实在无法忍受,也无法理解别的同行是如何处理这种对立的,是怎么做到坦然无碍的。当我在一旁观察、记录别人的生活时,感觉自己像个骗子,像是在欺负别人,这种心理非常难受。当我拿着相机拍摄,拿着笔记录,甚至仅仅是看着他们,我都觉得自己是在强调我与大家的不同,都能感觉到对方的防备。尽管这种防备并没有敌意,只是出于面对陌生人的本能反应。总之,我就不能忍受这种氛围,这是非常糟糕的性格。

记得以前一个朋友来我家玩,给我外婆照相,一看照片我就大吃一惊:外婆显得特别悲哀,特别潦倒,特别可怜。可是我给我外婆拍的照片里,她总是喜气洋洋。我就觉得这事值得深思。当时我的外婆身体不太好,有些老年痴呆,穿得也有些乱七八糟。我工作繁忙,也没能好好照顾她。我这个朋友可能觉得我外婆很可怜吧。这种同情心被我外婆敏锐察觉到了,又顺势表现出一种弱势形象,流露出一种乞怜的态度。当然,这也是人之常情,但这不是我真实的外婆,这是她的一种戒备状态。这件事情给我了很大的顾忌与启发。其实很多时候,自己也是自以为是的人。

总之,在冬牧场的日子里,我小心遵从这个家庭一切的固有习惯,从不试图去改变什么,也尽量杜绝表里不一。遇到自己不能接受的事,我就尽量去认识它、理解它,直到没有任何心理障碍地接受了它。文化差异不可能消失,但可以去沟通、去体谅。因此,到结束的时候,大概三个月吧,我都没有遇到我真正抵触的事情。大家也感觉到我的真心实意。

当大家问我来冬牧场做什么,在不说谎的前提下,我尽量把自己工作的意义摆到大家都能理解的层面。我就说我是来挣钱的……事实上也有这个原因。我一直想依靠写作生活。于是这个回答迅速消除了一部分我们之前的差异。他们反而觉得我很不容易,想着在哪儿不好挣钱,偏跑到这种地方来,然后就很同情我……

还有,当时很多生活场景非常珍贵,我特想拍照,可却一直忍着,尽量不拍。因为我觉得拍照的行为与当前安静、艰辛的生活是格格不入的:大家都在干活,我拿着相机拍,很不礼貌,很不对头,是一种打扰甚至破坏。而且只要面对镜头,大家就开始微妙地表演起来。我就告诉大家,拍照是我的个人喜好,是一个游戏。并且当大家全放松下来休息的时候,我才开始拍照,然后把照片反复回放给大家看,大家觉得很好玩,就会放下戒备,对我照相的事情也不以为然了。

总之,我始终努力克制,淡化自己的采访行为。虽然还是不是做到最好。

前面说过,冬牧场是极度封闭的环境,在那里,我和牧人一起生活,与大家的关系远远比采访者与被采访者、观察者与被观察者的关系复杂。我不但需要被接纳、被关照,更需要展示我的生活和劳动的能力,需要得到大家的尊重与认可,这样的相处才不至尴尬。

其实,在那种时候、那个地方,文学上的才华实在毫无用处。我在别的地方可以得到读者的认同,但在这种生活中,如果不能适应当前的生活,自己简直就一无是处。但我不觉得自己这么做是在迎合什么,不觉得是讨好的姿态,我觉得我只是在强调我和大家仅有的相同的部分。

记得大家给我分配的工作是收拾房间、赶牛赶羊。此外,我主动帮忙背雪。沙漠里唯一的水源就是雪,一开始我在地窝子附近采集,后来雪越来越少,就得越走越远。但我坚持每天背两次雪,每次三十公斤,徒步走几公里回家。我还帮女主人绣花毡,每天绣三个小时。因为在地窝子里只有三个小时有光线从天窗照进来,其他时候都很黑。绣花毡也是一个很重的体力活,毡片厚重,针线粗硬,每天干到最后,手指都无法弯曲,握不紧拳头。总之,就这样,时间久了,我渐渐成为这个家庭运转不可或缺的一环,得到很大的重视。听说我离开后,他们好长时间才适应没有我的日子。

总之,后来形成的这本书,我觉得它最扎实的根基不是我的思考和我的观察,而是自己流露在文字中的自信和坦然。就这个题材而言,很多人都可以写点什么出来,但我觉得我的文字无可替代。而那段生活对我也非常重要,不仅仅帮助我形成了一些文字、一本书,更是我人生一个重要过程、一场重要的修行。我很满意我这样的自己。

颜歌:我一直在写的都是四川的平乐镇

颜歌:我特别喜欢李娟,听她说完以后,我在一个比较无语的状态。我一直觉得不喝酒是无法谈文学的,我在所有要面对公众谈文学的时候,都一定要喝酒,所以我今天不知道应该怎么说,我尽量说得短一点,如果不行,哈金老师就拍桌子,我马上停。因为说起话来的时候,有时候自己不太知道。

我写东西写得特别早,刚才王老师介绍我是八零后,这是一个不是很“光彩”的出身,作为一个不是很“光彩”出身的人,我从小就开始发表作品,开始写作,开始被别人叫做少年作家,这是一件很“不光彩”的事情。

我十七岁的时候出了第一本书。实际上,在我作为作家的大多数时间,或者作为一个写作的学徒的时候,我都在试图跟这个“不光彩”的身份对抗,或者试图在回答它。

我真正开始书写当代中国,开始作为作家在比较天然的状态下写作,实际上就是我2011年来美国,开始写平乐镇这个四川小城镇的故事的时候。我那个时候在杜克大学,我去是作为博士学习的一部分,我念比较文学。但是我在杜克的两年时间里面,并没有拿到博士学位,所以我在美国的经验并没有给我一个PHD学位,它只教会了我一件事情,就是nostalgia(乡愁)。我觉得这对我是非常重要的一件事情,可能比一个博士学位更重要。

因为我学习到了什么是乡愁,所以我开始写我的故乡。在杜克的时候,我写了我自己认为正儿八经的、不是跟少年作家和八零后作家这个身份来对话或者去回应它的一个小说——《我们家》,基本上写的就是郫县,就是辣豆瓣厂厂长一家瞎搞的故事。然后写了很多方言,里面有非常非常多的脏话,所有看过这本书的人都觉得我本人讲话非常的文雅。(笑)

这个算是我的开始。其实是挺神奇的,我是在一个离开我从小就开始当作家的中国,在一个陌生的环境里重新来看我自己的时候,甚至很少能够去使用中文的时候,开始去写我的故乡,写四川话,写过去的生活。它是一个挺怪的经验。其实从那个时候到现在,我一直在写的是四川的小镇平乐镇,就是郫县,写郫县的父老乡亲。我很讨厌人家讲我写的是方言,因为方言是一个conspiracy(阴谋)——他说你在写方言的时候,实际上你被边缘化了。所以我都说我是写的“有四川地方言语特色的中国话”。

那个时候我在美国,现在我在爱尔兰,大多数的时间我都不在中国,我给大家的印象是一个“用四川话写作的四川本土作家”,但其实我本人跟这个东西的差距很远。所以这几年,更多的时候我是在想,我是不是有点虚伪。我住在都柏林,我说中文的时候非常非常少,也没有什么见到家乡人的机会,但是我写的是我们小镇上的四条街,镇上的那些人每天日常的故事,我就觉得这样我是不是很虚伪。

但是后来,有两个故事给了我很大的启发。这两个故事都是关于爱尔兰作家的。第一个是乔伊斯。爱尔兰是一个文学之国,乔伊斯是爱尔兰最重要的文学人,每个人都在谈论乔伊斯。乔伊斯写了《尤利西斯》,写了《都柏林人》,但是他一辈子大多数时间都不在爱尔兰。他在《尤利西斯》,在《都柏林人》里面,非常详细地描绘每一条街、每一个药房、每一个酒吧,他写了都柏林这个城市。

到现在,这么多年以后,真实的都柏林已经不存在了,都柏林就是乔伊斯写的那个都柏林。你在都柏林的时候,都柏林人会非常骄傲地告诉你,这个店是以前布鲁姆去买肥皂的店,这个店是哪个场景转进去喝酒的店。我住的地方Arbour Hill是布鲁姆在某一个下午散步经过的地方。于是,一个作家所虚构的城市在经过快一百年之后替代了真实的城市。这件事情对我来说是一个很大的鼓励,我可能离郫县很远,离我的豆瓣镇很远,但是我虚构的东西在很多年以后可能变成另一种形式上的真实。

第二个作家是贝克特,他回答的是我的另一个问题。因为我现在有一个语言上的问题,我在写方言,但是在我的生活里面,我不用这个语言了。我觉得很困惑,不知道应该怎么回答这个问题。贝克特的故事是,他是乔伊斯的秘书,在很长一段时间里他为乔伊斯工作,他觉得他基本上就是被乔伊斯虐了,因为乔伊斯是“the king of portmanteau”,把英文玩得非常绝了。之后,贝克特想妈的,我该怎么办。然后他在离开爱尔兰以后,决定用法文开始写作。

贝克特从乔伊斯身上的领悟就是,英文我已经不想搞了,我搞不过你。他觉得在文学这个世界里面,如果我们把语言从这个事情上面剥去,得到的是什么。所以他写的东西变得极简,他用法文来写,因为他想知道语言从文学里面减去以后,文学是一个什么样的状态。我觉得贝克特的故事对我现在很困惑的状态也是一个很大的鼓励。

哈金:你的艺术就是你的许可证

余华:书写当代中国不容易,其实,不只是中国,其他国家的作家书写当代也不容易。因为当代社会的人都还活着,他们会说你在胡说。我们看电视剧里面那些唐朝的人,说话全是今天的腔调,但是唐朝的人没有一个还活着,没有人会说他们说话说错了。如果是写当代小说,马上就有人说,这句话不是这么说。

写一个长篇小说,犯一个错误是很正常的,很难从头到尾都不犯错误。记得当时《兄弟》出来后,北师大教授张清华向我指出,书中李光头说林红是他的梦中情人,他说文革时候不会说这样的话。我说,肯定不会说这样的话。他说,那你为什么再版的时候不再改呢?改它干嘛?五十年后如果有人再读这本书的话,不会有人知道文革时不会说这样的话。如果五十年后没人读了,我改了也是白改。

再比如我写的那个小镇,是中国经济比较发达的地区,也是经济改革比较早的地方,八十年代中期就已经在喝可乐了。有人就批评我说九十年代中期才有可乐,因为他是从偏僻地区出来的。中国地域宽广,发展不平衡,各地区别很大。比如我写的羊是圈养的,他们就说哪有羊这么养,都是放养的。所以我就想,虚构是什么?虚构就是一种角度。阅读是什么?阅读也是一种角度,从自己的角度来写,从自己的角度来阅读。我和哈金聊天的时候,是一个角度同另一个角度在对话,今天是我们很多角度在交流。我们就进入角度时间吧。

哈金:刚才这两位年轻的作家提出的问题有些相同的地方,就是说一位作家你写别人,你在运用别人的苦难创造艺术,什么是你的许可?这个问题我的学生也经常提出,我的回答很简单,你的艺术就是你的许可证。这有一个条件是,你必须写得好,在艺术上必须能超越历史。

举一个例子,比如斯坦贝克《愤怒的葡萄》。他从来没有去过俄克拉荷马,他写那些方言,当时出来的时候,当地人都愤怒了,说我们不这样说话,你胡来,拍电影都不让摄影组进。但是他写的那段历史是大萧条以后,灾难的美国移民从“尘区”出来的故事,现在没有人知道那个了,你要是读那段故事,只能去读《愤怒的葡萄》。他的艺术把那段历史给保留下来了。

有很多这样的例子,像颜歌说的乔伊斯也是一个明显的例子,他实际上就把他那个城市给保存下来了,不是一个真实的城市,但他是按照艺术自己的规律,在自己的结构当中,把这个地方、这些人保留下来了。所以说,一个艺术家真正要负责的是对自己的艺术负责,你的艺术做好了,就是对所有的对象、题材、人物负责。

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