威廉·特雷弗60岁时说过,短篇小说是惊鸿一瞥的艺术

[摘要]通过对昔日的一次偶遇及其后的一个插曲的隔离,你试图去建造一种现实生活,从那种意义上来说,不利用时间,你是无法创造一种生活的。我更多的是把短篇小说想象成一幅肖像画。

编者按:11月20日,爱尔兰短篇小说大师威廉·特雷弗在英国逝世,享年88岁。这篇对威廉·特雷弗的访谈收入于1989年出版的《巴黎评论》,中文版将收入在99读书人出版的《巴黎评论·作家访谈4》,因篇幅问题有删节。

威廉·特雷弗60岁时说过,短篇小说是惊鸿一瞥的艺术

威廉·特雷弗

采访者:离开大学后,您从事过什么?

威廉·特雷弗:从都柏林三一学院毕业后,我努力去找工作,但那个时候——1950年代的爱尔兰——要找份工作可谓不易。末了,我在报纸上看到一则广告,说是某人的孩子需要一个家教。广告的末尾还暗示“适合修女”,很有意思,不过我竟然得到了那份工作。于是,我就每天搭乘巴士前往二十五英里外的乡村,去教那个弱智的孩子。她母亲又把邻居的小孩也带来,一个小小的学校就形成了。

采访者:为什么他们要找个修女?

特雷弗:因为修女手头有时间。这是一份半天的工作,收入也足够过日子。我干了差不多有一年光景。我那时对写作还不感兴趣。婚后我便辞了那份工,在爱尔兰北部一所学校教了一年半书,后来学校倒闭了。那以后我们不得不离开爱尔兰,因为我找不到其他工作。在决定尝试依靠雕塑谋生之前,我在英国的一所学校教了大约两年书——在拉格比附近的米德兰兹。我来到这个国家的西部开始创业,颇有点“无名的裘德”的意思,做了一名教堂雕塑师,就那样生活了七年。后来,我们的第一个孩子就要出生了,显然,这些钱维系不了三口之家,于是我放弃了那份工,找到一份广告文案的工作——可真够幸运的,因为我对这个一窍不通。那时我三十了。我们搬到了伦敦,我做了几年的广告文案,但随时都有可能丢饭碗。

采访者:怎么讲?

特雷弗:因为我实在不精于此道。我就是从那个时候起开始写短篇小说的。他们给了我一台打字机,我一杯接一杯地喝着茶。因为这些广告很受重视,他们允许我为了一个广告花费个数天。举个例子,要是我在为某种涂料写四行话,两天的时间他们休想看到半个字。我无法认真地干那活,于是就开始写小说。那会儿我写了《老男孩》,我想还有另外两部小说。

到头来我说服他们允许我一周工作两天,但我滥用了这项特权。某个周末,我和简去了布鲁日,一去不回。在米德兰兹,情急之中我已经放弃过一家公司。只要面临炒鱿鱼的危险,我就会辞职。我同老板的关系总是处不好。

采访者:您出过好文案吗?

特雷弗:哦,没有。我弄出来的文案差劲极了。我觉得要正二八经地为什么轮船螺旋桨啊、啤酒啊,还有航空公司写东西可够难的。我怎么也想不出简短醒目的广告语。不过广告并非我生活的一大部分——我做老师的时间也很长,若是仍要挣一份薪水,我会选择教书,我寻思。

威廉·特雷弗60岁时说过,短篇小说是惊鸿一瞥的艺术

《老男孩》

采访者:您萌生出当作家的念头是在什么时候?

特雷弗:我很小的时候就想当作家了。我读过好多惊悚作品。十岁的时候就想着写惊悚小说了。想当作家的念头持续了好长一段时间,后来,在一位美术老师的影响下,我又迷上了雕塑。于是,我不再寻思着要当作家,事实上,正二八经地从事写作是很晚的事情。学生时代我没有写过什么东西。

采访者:在您开始认真从事写作的那会儿,您都读些什么书?

特雷弗:我从惊悚小说和侦探小说那儿毕业了,开始读A.J.克罗宁、弗朗西斯·布雷特·扬格、塞西尔·罗伯茨——那些中产阶级趣味作家的书。我觉得这些书真是妙极了,不过后来,我转而投向萨默赛特·毛姆,我一直都崇敬他——尤其是他的短篇小说——再后来,我开始阅读那些我过去不曾接触过的爱尔兰作家,因为不知出于什么原因,我们在爱尔兰并没有读到过。或许是本土产物的缘故,我们忽略了他们,我大概是从乔伊斯开始的,某段时间我读的是狄更斯和维多利亚时代的小说。我读得如饥似渴,满心欢喜,意识到没有阅读就无法动笔。

采访者:您的写作风格极为稳定——那时您尝试过各种路数吗?您认为您的作品变化很多吗?

特雷弗:没有,我认为所有的文学作品都是实验性的。看似很明显的实验性作品在像我这样的传统作家看来其实并不那么实验性。我一直在实验,只不过实验是隐蔽的。有点像抽象艺术。你看一幅抽象画,你再看一幅文艺复兴时期画作的特写,会发现两者同样的抽象之处。

采访者:您写《老男孩》那会儿,有什么作家、美术家朋友吗?

特雷弗:直到那个时候,我在美术圈子里的朋友还是要大大多于文学界的朋友;那时我其实并不认识什么作家朋友。不过我向来对归属派别之类的事情不以为然。不知怎的,我对那个不感兴趣。我交朋友是因为我喜欢他们。我不喜欢小团体之类的说法。

采访者:拿去出版的时候碰到过什么困难吗?

特雷弗:太奇怪了,居然没有。其他事情倒老是不顺——比方说想在画廊里争得一席之地。有几个短篇是发表在杂志上的——《伦敦杂志》、《大西洋彼岸评论》,还有一两本花里胡哨的刊物——接着嘛就是有人举荐给了一位编辑,或者是这位编辑读到了它们,于是他建议我写长篇小说。实际上,为写作《老男孩》,他预付了我50英镑。这部小说给我带来了好运,因为它被改编成了电视剧和广播剧,不知怎的还有人觉得它有趣,于是我开始写起了评论,还写了一部舞台剧。这就是机遇或者说好运,至少它对我之前的十年或者说十五年潦倒的各式生活是一种补偿。

采访者:《老男孩》问世的时候您几岁?

特雷弗:我想书是1964年出版的,那么我应该是三十六岁。

采访者:我读到过说是伊夫林·沃认可《老男孩》的出版……有这回事吗?

特雷弗:他读了那书,说喜欢,于是乎书的护封上就引用了他的话。

采访者:您对自己的起步很有自信吗?

特雷弗:我不这么认为。我觉得自信对于一个作家来说是一件很危险的事情。我倾向于以一种脆弱、紧张、犹疑的状态写作,要不断地尝试,千万不要自以为搞定了一切。

采访者:您认为自己是爱尔兰文学传统的一部分吗?

特雷弗:这通常是令爱尔兰作家颇为不悦的一个问题,因为他们感觉这个问题暗示爱尔兰作家就好比是来自比方说利物浦啊、约克郡啊这些地方的作家,使人想到的是一种地方上的、区域性的权威似的。

我一直称自己是一名爱尔兰作家。我是少数几个真正喜欢这一称谓的爱尔兰作家中的一个。我既是爱尔兰人,我就觉得自己属于爱尔兰传统。倒不是说身为爱尔兰人有多重要。重要的是怀有爱尔兰地方观念——这点我不过是碰巧了解,因为我就来自那里——并且传播它。

采访者:在您成长的道路上可曾崇拜过什么爱尔兰作家?

特雷弗:要说我心目中的爱尔兰偶像,我能想到的就是那些爱尔兰政治领袖了。那时候的爱尔兰作家不及他们现在这么有名望。我孩提时代正是叶芝和萧伯纳最为活跃的时候,但他们当时的地位不及现在。我学过的诗能记起来的,除了《茵尼斯弗利岛》,就是英格兰或者苏格兰的诗了。我非常喜欢乔伊斯,特别是《都柏林人》。但是我从来没有想过什么文学偶像之类的。

采访者:您在写作中感觉有责任或者说义务去处理爱尔兰的政治形势吗?有时您处理过这个问题——比如在《命运的傻瓜》还有《爱尔兰消息》里,政治专制是叙述基础——但您也同样浓墨重彩地去描写乡间主妇的争吵和她仔细涂抹的唇膏。

特雷弗:我并不感觉那是一种责任。假如你是爱尔兰人,假如你曾经生活在爱尔兰这段非常的历史时期——爱尔兰的近现代史时期——它势必也会影响到你。你不断地反省它、凝视它。不管你乐不乐意,它会悄悄地潜入你写的东西里;你就任它在看似对劲的地方发展。正如你所说,你其实已经回答了这个问题:有时候它在那里,对你而言是有意味的,有时候就是就事论事。我对家庭主妇的唇膏和在北爱尔兰危机中遭难的家庭有着同样的强烈情感。之所以如此描写爱尔兰,不过就是因为爱尔兰是我的祖国,我熟悉它。我的意思是,不管炸弹是落在博洛尼亚还是德里,我一样感到恐怖。无论是无辜的意大利人或是美国人的死亡,还是在爱尔兰发生的什么,我一样感到心碎。

采访者:身处国家的动乱中,很难知晓一个人被卷入或者说受影响的程度究竟有多深,特别是间接地——您说起责任感用的是“潜入”似乎很贴切。

特雷弗:你作为一个人被卷入其中,但是这一情形通常对写作没有好处。作家与人是两个根本独立的存在体。你作为一个人的思考方式与你作为一个作家的思考方式是不同的。身为作家,唯有当你真的感觉到这个东西里头具有故事因子,你才会去用它。否则,对于作家而言,它着实是引不起你兴趣的。你或许会对某样事物感觉强烈,但是那种强烈的情感可能对你没有什么用,没什么故事可讲。而你之所以能讲出一个故事,正是因为它创造了一个好故事。而你讲述它,是因为这是你表达的方式。讲个好故事要胜过徒有强烈的情感却讲了一个烂故事。这是个模糊的区域,这个问题——难以言传。人们喜欢我的作品,因为反之我们就无从表达。我们的表达就是我们的作品。围绕这一点的所有问题——至少对我而言——要分析起来都是异常困难的。一旦我开始分析,我便会感觉自己变成了一个学究似的,检视着自己的一举一动,这可太叫人难受了。这是一个奇特的三角——人,作家,分析家。我努力保持第一种状态,至于末一种,那不是我的范畴。

采访者:您认为您作品中那种强烈的悲剧感多少是成因于爱尔兰那危机四伏的状态,还是您对爱尔兰所遭苦难的暴露?

特雷弗:这个问题很难得出一个答案。我感觉自己并非以那种异常的方式受到影响。我不曾意识到我是吸收了什么,而后穿越艺术之网,再从另一头冒出来。我觉得我的悲剧感倒更有可能是源自我的童年。我这样说是因为国家——我是说人们的祖国——与人际关系没有关联,倒是你在童年时代的观察所得与之大有关系。这就是我所认为的悲剧感和喜剧感的源头所在。爱尔兰的纷争,那种悲伤,对于小说家而言是极好的背景,但显然不是对我而言,我认为那并非什么灵感。或许别的作家回答会相反。

一直在试图摒弃一种大的因素——比如说政治的——不过有时候这很难。人的因素,对我来说,远远要比政治因素来得有趣。

采访者:您曾经说:“你得离开爱尔兰,才能真正地理解它。”此话怎讲?

特雷弗:这实在是一个过于接近某样事物的问题。直到二十岁出头,我还没有出过国,我琢磨,要是我一直呆在科克郡一个像斯基柏林这样的镇子里,我就不会以那种你应该看待的方式去看待它——就好比从望远镜错误的那头去看东西一样。我也就不会参照其他国家去看待爱尔兰了。我认为这适用于任何国家,而不仅仅是爱尔兰。很多作家都得益于流放。

采访者:难道爱尔兰没有什么特别之处、独特的品质,那些个把你还有其他著名的流放者驱逐出去的东西吗?

特雷弗:没有。要说把我驱逐出爱尔兰的只有一个原因,就是我在那里找不到工作。我并不想离开爱尔兰。我原本是要呆在那里的。我没有雄心勃勃地为了“从远处正确地看待爱尔兰“而离开;只不过是离开这一偶然事件使得我去看待它。要是我留在那里,要是我在那里开始写作,我之后兴许会让自己闯出来。我可能会说,脱离是因为当局者迷,或者是我根本就无法去写它。我不知道那样会是什么样子。有很长一段时间我并没有写爱尔兰。我写的书被认为很英国化,尤其是在美国,那当然是因为我在写的这个国家对我来说非常陌生、非常有趣。我不是很了解英国,所以说,反过来也是一样:我离得不太近,我在一段合理的距离之外。我觉得英国社会很陌生,但是我能够合理而准确地捕捉它。接着,写过几本书之后,我意识到爱尔兰落入了透视画面,于是我开始写起爱尔兰。

威廉·特雷弗60岁时说过,短篇小说是惊鸿一瞥的艺术

采访者:您信教吗?

特雷弗:我其实并不认为自己有那么虔诚……我只是在爱尔兰会去教堂。我不喜欢英国的教堂。我在英国的时候面对天主教教义感觉很有压迫感——倒不是说我会对它有什么想法。我一直觉得,英国的新教徒同军事扯不清。此地的教区总教堂充盈着军葬礼。它是武装力量建立的一部分;是炸弹、光荣册之类的东西。它是个奇怪的混合体。爱尔兰的新教徒教会却似个皱缩的、枯萎的小教堂,令我心系神往。

采访者:您的作品中有一种强烈的信念的东西在里头,人际的纷争、忍耐,生活的负重担当。它是一种人道主义还是精神的信念?

特雷弗:我觉得它不是人道主义。我认为它不过是一种对上帝自然的信仰。我想这个出现在我的书里是理所当然的。我一直讲我的书是宗教性的;但不曾有人同意我的说法。我想“上帝的烦扰”这类东西时不时地会出现在我的书里。人们经常攻击上帝,说他是怎样一副凶神恶煞的模样。这是徒有虚名的宗教;一般说来,那些嘴上说说的人不是信教的人,但就是有一种迷惑的、折磨人的、令人不堪其烦的东西。

采访者:您对当代作家有何看法?

特雷弗:当代作品我读得不多。我读之又读的是狄更斯、乔治·艾略特,还有简·奥斯丁。我一直喜欢美国的作家,尤其是美国的短篇小说家。我欣赏F·司各特·菲茨杰拉德、海明威、福克纳、约翰·厄普代克。我还喜欢卡森·麦卡勒斯、玛丽·麦卡锡、田纳西·威廉姆斯——喜欢他的散文甚于他的剧本。爱尔兰作家嘛,我尤其钟爱乔治·穆尔、詹姆斯·斯蒂芬,还有乔伊斯的小说,我一直提到他的。我极少读翻译作品,因为我觉得我会错过许多东西。但普鲁斯特我倒是读了又读,还有莫里亚克。

采访者:您欣赏美国作家的哪些品质?

特雷弗:一种清新,还有直率。

采访者:当代英国作家呢?

特雷弗:我尤其欣赏晚期的伊丽莎白·泰勒。欣赏格雷厄姆·格林、艾薇·坎普顿·伯奈、安东尼·鲍威尔,V.S.普里切特的短篇。无论如何,检验是否喜爱文学作品便是你有没有重读过它。这些作家我都重读过,还有亨利·格林和伊夫林·沃。他们创造出的人物全都牢牢地附在我的幻想中,就跟真实的人一样。当代爱尔兰小说嘛,我看的多是短篇——几乎每个作家的。

采访者:英国对您的写作有什么特别的影响吗?

特雷弗:我想要是我没有移居到英国的话,我就不会用同样的方式写作了。我觉得就文学作品来说,英国式的古怪是最吸引我的——正是这一点促使我去琢磨和思考这个国家。

采访者:您对短篇小说的定义是什么?

特雷弗:我觉得它是一种惊鸿一瞥的艺术。如果把长篇小说比作一幅复杂精细的文艺复兴时期的画作,短篇小说就是一幅印象派绘画。它应当是真实的迸发。它的力量在于,它略去的东西,要不是很多的话,正好和它放进去的等量。它与对无意义的全然排斥有关。从另一方面来讲,生活,绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活,短篇小说是骨感的,不能东拉西扯。它是浓缩的艺术。

采访者:您从来没有创造过一个英雄人物。这是为什么?

特雷弗:因为我觉得他们很无趣。英雄人物着实不属于短篇小说。弗兰克·奥康纳说过:“短篇小说讲的是小人物。”我同意。比起黑白分明的成功,我觉得人身上怯懦的一面倒是来得更有趣、更好玩。

采访者:时间在您的短篇和长篇小说里都扮演着角色——人物过去发生的事情,岁月流逝的作用。那种往昔有多重要呢?

特雷弗:我写的有很大一部分都是心灵上的一种对童年飘飘荡荡的回忆,基于一件小事或某一瞬间。通过对昔日的一次偶遇及其后的一个插曲的隔离,你试图去建造一种现实生活,从那种意义上来说,不利用时间,你是无法创造一种生活的。我更多的是把短篇小说想象成一幅肖像画。

采访者:时间是破坏者还是保护者?

特雷弗:兼而有之。它治愈也摧毁,取决于伤口的性质,它其实是揭露了性格。有苦痛也有复苏:若没有时间,两者都不会发生。除了人,时间是笔下最有意思的东西——我写的每样东西都和它有关。时间就像空气;它始终在那里,改变着人们,塑造着性格。记忆也塑造性格——你回忆事物的方式成就了你是什么样的人。人们很难将自己身上极度隐私的一面拿出来与人分享。我经常描写的就是这种艰难。

威廉·特雷弗60岁时说过,短篇小说是惊鸿一瞥的艺术

采访者:您几时起床?

特雷弗:哦,我过去四点起床,大部分工作——特别是在夏天——是在四点半到吃早餐前这段时间里完成的。不过一段时间以前,我不再这么做了——因为它马上给我颜色看了。如今我八点差二十分开始,一直工作到十二点,晚些时候可能还会再干一点。

采访者:您最喜欢自己的哪部作品?

特雷弗:我最爱的作品总是我新近写好的那一部。我猜这就同你在短时间内喜欢一个新生儿一样,因为它很脆弱。其余的现在都长大、变结实了,可以自己四处走动了。其实谈不上有什么最爱。但如果我始终不喜欢一部小说或者说觉得别扭,一般说来这意味着那部小说没什么好。

采访者:你觉得从一个女人的视角去写困难吗?

特雷弗:不,我不觉得困难。这就像写上了年纪的人,而你自己却并不老一样——写《老男孩》那会儿,我还年轻着呢。仅仅写个人的经历对我来说会是很沉闷的。我写老年人是出于一种好奇感。我想知道老了会是什么样,想知道当你四肢被捆住的时候穿过房间会是什么情形。同样道理,我想知道做女人会是什么样子,所以还是那句话,我是出于好奇写的。现在我自己都变老了,我打算多写写孩子,因为距离我的孩提时代已经那么遥远了。这个过程稍微有些不同,但出于同一种痴迷。

采访者:在您动笔之前,知道一部短篇小说如何收尾吗?

特雷弗:我前面所说的我能够巡视一番就是这个意思。我可以看个大概——仅仅是个大概——结局可能会怎样。对于长篇我做不到这一点。长篇小说就像一座大教堂,你着实无法想象一座大教堂的形态。我喜欢暗示、预兆这种东西,对于一部新的短篇小说来讲。我喜欢建造作品的“点”这一整套事情,虽然短篇小说不需要“一片地”,但必须得有一个“点”。我其实是一个短篇小说家,凑巧写了几部长篇而已。再无其他旁门左道。

采访者:对自己的长篇小说,您有没有特别满意的?

特雷弗:没有,我对任何事情都不会特别满意。

采访者:您特别擅长描写中年女性,写她们的白日梦等等。有时我会纳闷,难不成您前世是个中年妇女。

特雷弗:我不知道你有没有注意到,中年女性讲起话来特别有启示性。而我又是个极好的倾听者。我有时会被一个女人对我说的话迷住——有时候这些话其实很无趣、很日常。她选择的是那些有趣的细节,为什么她选的是这个而不是那个,为什么她要告诉一个陌生人。当然,男人做的也是同样的事。好了,要紧的是,人们就在那里。他们等着被瞧见,你要做的就是琢磨他们。我觉得你是可以理解一个神经病的。倒不是说我对那个社会阶层特别感兴趣;不过是因为我一直觉得英雄人物,或者说有魅力的人物过于闪耀了。其实,我的确也常写那些极富魅力的人——多数是中年女性——但那种魅力是虚伪的。因为这一点,我觉得这事很有趣。

采访者:您认同一些评论家称您笔下的人物有一种“绝望”感吗?

特雷弗:哦,有些人物自身就相当绝望。还有些是发现自己处于绝境中。能帮上他们的东西显然不多;这是事实。但一般说来,这就是活生生的现实。希望是有一定量的,不是无休止供应的。它可不是玫瑰给世界着色,如同许多人希望的那样。但是,我的短篇和长篇里的人物都并非是极度的绝望;就如你刚才说的,他们妥协了,而妥协本身就是一种成就。并非是连一丝希望也没有。它不是一种彻底的悲观,我认为。实际上,它甚至可以说是一种微弱的乐观。

采访者:我在某处看到,您把自己描述成一个忧郁的人。这点是如何显露的?是贯穿您写作的一种状态、气质吗?

特雷弗:我不记得我曾说过自己是一个忧郁的人——我要换种说法,连同养鸡场场主。一个忧郁的养鸡场场主在我看来像是有点自杀的意思。我想,只有懂得一些有关幸福、忧郁的事——几乎是人性所能接触到的所有一切——你才能写小说。我不相信一个快活无比的乐天派可以当短篇小说家。较之其他,你更多的是因为挣扎于文字——试图去表达有时是难以表述的东西时的那种挣扎——而被弄得很忧郁。那倒可能是件忧郁的事情。

身为小说家,每当你进入白昼,势必也要触碰夜的黯淡。如果我纯粹是个忧郁之人,我想我根本不会写小说。我想作家不会允许自己长时间地无节制地沉沦下去。作家比人们想象的要无趣得多。他们用打字机,会旅行。他们像职员一样坐在书桌前。我们写的东西兴许有意思兴许没意思。任何艺术家都是如此;我们是工具,是才华展示的器械。

我们是局外人;我们在社会中没有位置,因为社会是我们观察、论述的对象。其他人在世界上闯荡。他们爬上梯子,登到顶端。他们雄心勃勃,他们追寻权力。我当然没有什么雄心,对权力也丝毫不感兴趣。我想小说家不会有这种倾向。当然,也不会像一名公务员或是工程师那样。小说家不是以这种方式去要的;他们的需求是不同的。我个人喜欢不为人注意。我喜欢既作为一个作家,又作为一个普通人,在世界的背阴处闲荡。我不爱抛头露面,事物的中心是一个观察的所在,而非被包含其中。我停留在其上,而非存在于其中;我想知道那儿发生的事,记录下我所见,因为那似乎是我的职责。我把事物记录于纸上,拼成一种风格,而所有这一切都是再普通不过的行为,或者说看起来是。假如我能分析这一切,假如我真的能讲述它,我想我根本不会在写作。它侵犯到银发老妇、孩子、老头,那些让我不断向前、让我感到快乐的人,但是我不知道我是如何做的。而且我相信,神秘感是绝对需要的。要是你问我为什么,我还是没法告诉你。

采访者:您觉得自己身为作家有什么短处吗?

特雷弗:这就又要回到分析这个问题上来了。我当然有缺点,但我并不特别想去识别它。

采访者:您觉得现在成为一名作家与您刚出道那会儿有什么不同吗?

特雷弗:不应该有不同。作为作家要是你有话要说,就像詹姆斯·瑟伯会做的,就应该设法发表出来。我着实认为对于作家来说,这并没有变得更难,实际上,正相反。

采访者:有这种时候吗,就是您可以想象作为作家自己想要做什么,目标又是什么?

特雷弗:哦,老实说,我压根不会有这样的目标。我没有什么笼统的雄心。我真的不想做任何陈述。我把写小说视作一种印象的创造,那种印象会将自己传递给他人。这便是我全部的追求。(文/米拉·斯多特 管舒宁 译)

(原载《巴黎评论》一九八九年春季号)

转自澎湃新闻:http://www.thepaper.cn/

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