合作机构:世纪文景

30期 更多访谈

【编者按】据悉,著名汉学家、艺术史家苏立文教授(Michael Sullivan)于北京时间2013年9月28日10:05分在牛津大学医院与世长辞,享年97岁。他的逝世是中国艺术史研究的重大损失。今年8月份,腾讯文化与文景艺文季合作邀请到了苏立文先生做客上海书展,谈笑风生追忆自己与中国、与中国艺术的不解之缘。奈何天不假人,短短一个月,已经与先生阴阳相隔。以下是苏先生在上海书展的现场实录,让我们在文字中再次领略先生的风采,也祈祷他在天堂一切安好。

他教关山月英文,关山月教他中国画技法;庞薰琹为他的中国妻子绘制画像;吴作人在他住所搞创作;他叫丁聪“小丁”,丁聪喊他“老迈”……97岁高龄的长者迈克尔·苏立文,20世纪美术领域的马可·波罗,融会70载的亲历与思索,以他者之眼同情之笔,全景式地描摹翰墨丹青的现代征途。中与西,新与旧,古与今,传统与现代,民族与世界,本土与外来,革命需要,大众趣味,商业利益……一个多世纪的中国艺术演绎出诸般美丽与哀愁,于彷徨中求新生,“贯古今,化新旧,浑然于中西”,是可能的现实,抑或痴人的呓语?

中国艺术不能由“国画”界定

苏立文:在1940年,我首次来到中国,那时候我20出头。1973年的时候,我再次回到上海,那个时候正值文革时期,所有文化方面的活动都停止了,上海是一个死寂的城市,今天再次回到上海,看到有这么多的文化活动,这么兴盛的城市,我非常高兴。

我讲一下对中国文化和艺术方面的一些感想。现在对中国艺术已经不能是不是国画来界定。对中国艺术的界定问题,自从1940年开始,就已经开始不断争论。在1940年,当时画家庞薰琹在重庆的时候,他向画展的委员会提供了一幅画,是他自己的作品,当时展览会对应该把这幅画放在国画还是西画的分类里面,讨论了很久。现在这个问题已经不是那么重要。什么是中国画呢?就是中国画家画的画,中国作家创作的作品,这就应该是中国艺术。

1940年我刚到达中国的时候,我什么中国艺术都没有看到。我在贵阳为红十字会开卡车,援助中国抗战,运输药品到重庆,那个时候没有艺术。1942年,我从贵阳转到成都,在成都的一个博物馆工作,在那里我和我的太太吴环女士结婚,吴环女士成为我终身的伴侣。我和吴环女士在1941年在红十字相识,她是一个大学生,老家在厦门,也支援抗战。1942年我们在成都结婚,一直到2003年,她在牛津过世。她是一个科学家,学习细菌学,这是当时有很有前景的一个科学研究领域,但是为了支持我对中国艺术的研究,她放弃了自己的科学生涯,竭尽她所有的力量帮助我,支持我,因为她,我才认识了这些中国的画家、艺术家。吴环,我的太太打开了我和中国艺术家结识和了解中国艺术的一个大门。

我们在战后的中国艺术看见了非常精彩的一些艺术作品,比如说黄宾虹和傅抱石,他们的作品非常的优美。在文革刚刚结束的时期,在艺术的初创经过很多挫折。80年代是艺术最激动人心,最有创造力的时期。在80年代初期,艺术创作过去所面临的屏障、阻碍、封闭,都刚刚打开,艺术家们看到了新的完全不同的世界。那个时候旧的打开,新的又刚刚来到,最能激发他们的创造力和生命力,所以有很多精彩的有意思的作品创造出来。

我在1980年来到北京访问的时候,见到我的艺术家朋友庞薰琹,当时他说了一句话给我印象非常深刻,他说不要用我们现在做的行动来评判我们,我们做的一切都刚刚开始。自从他说过这个话以后,在中国艺术界发生了很大的变化,很多新的先锋派的艺术,还有很多探索性的艺术不断在出现。在80年代,中国的艺术界确实打开了一个新的大门,是艺术界的新开端。

但是80年代过去的时候,很不幸的是,中国艺术界又进入了一个商业化的时期,艺术界的商业化元素对艺术造成的很大的影响,中国的艺术界又产生了很多自我重复的那些东西,失去了自己的创作方向和道路。但是我也很高兴的看到,有很多艺术家并没有被艺术界的商业化元素所影响,他们仍然坚持自己的道路,按照自己的艺术方式不断的创作下去,有极大的创作活力、精力和创造力。[详细]

中国博物馆缺乏西方艺术品收藏

苏立文:我们这些不懂行的人被中国人称作外国佬,我们对中国的艺术,中国的文化和中国博物馆的收藏,非常非常的感兴趣。在欧洲和日本的博物馆里面,它们有大量的对中国艺术的收藏品,收藏得非常详尽,数量也比较多,但是在中国的博物馆里面,有没有对西方的艺术的收藏呢?我好像没有看到,在中国好像没有对非中国艺术收藏品的收藏。

当中国的收藏家和博物馆的负责人,到国外去去购买艺术品的时候,他们感兴趣的几乎全部是中国艺术品的藏品,基本上没有收藏过任何西方的经典美术精品。反过来,西方的学者、艺术批评家、艺术收藏家和学生,他们来到中国,对中国艺术进行很多很深入的研究,这些研究都是从西方人的观点、从西方文化的观点来看待和研究中国艺术的。反过来,有多少中国的学者和中国艺术史的学生来对西方艺术进行研究,从中国艺术史评判的标准来对西方艺术进行研究。中国艺术家和批评家们怎么样从中国的角度来看待我们西方的艺术作品,这样会对我们西方的学者有很大的帮助。

现在我看到中国和西方之间的文化交流、艺术交流和相互的评价批评正在进一步不断的提高和加深,不过同时在这方面也有进一步需要做的很多空白的领域,有很多的工作。

李磊:说到现代西方国家的博物馆有很好的中国艺术的收藏,而我们中国目前还没有,确实是这样,这一个历史的过程,中国明朝以后就开始锁国,一直以泱泱大国而自居,并不很重视西方的文化的走向,他们对艺术更不谈了。再往后就是衰落,衰落以后没有这个机会。实际上我知道目前很多中国的收藏家和有一定经济实力的文化爱好者,他们是在收藏西方艺术的,但是还不能形成一个很系统、很庞大的收藏。这里又引申出一个问题,就是我们怎么看东方和西方的艺术?

三十多年前,当1978年中国开始向西方打开大门的时候,我们所面临的是一种非常痴狂的吸纳,饥不择食的吸纳,那时候我记得我十几二十岁,所有能够看到的书籍,能够接触到的观点,都去吸纳。经过十几二十年之后,就开始有意识的选择,这就呼应了苏教授的一个观点,他说你在艺术判断,不一定要提一句现成的理论,你应该多根据自己的观察,根据自己真实所见的东西提出你的判断。苏立文在几十年观察中国文化、美术发展过程,包括今天我们特别跟大家提出的20世纪中国艺术和艺术家,可以发现他的自学精神,他是真正把自己投入到这个社会和所有真实发生的事件当中,他有田园考古式的精神,归纳起来形成判断。当然这个判断不一定完全符合我们每一个人的观点,他也是一家之言,但是他的这种精神以及他基本的准确性是毫无疑问的。[详细]

齐白石的山水画最具原创性 徐悲鸿不是一流艺术家

陈子善:苏先生是20世纪第一个系统地向西方介绍中国艺术的西方人,这个话比较拗一点,关键是在于系统第一个。难能可贵的就在于这个系统和第一个,这个系统的证明就是这本书《20世纪中国艺术和艺术家》,刚才苏先生自己讲了,他是因为一个偶然的机会来到中国,我可以再往前推一下,走一步,也是一个偶然的机会接触了中国的艺术,所以这两个偶然造就了这样一位非常杰出的西方的研究中国艺术的艺术史家。

这本书上册谈到齐白石,苏先生用很短的篇幅来概括齐白石艺术的特点,我看了很多专家学者写齐白石,他们也有自己的特点,但是我还是喜欢苏先生的观点:齐白石少量的山水画是他最富原创性的作品。很多评论家都强调他画的那些虾,那些虫,那些鸟,但是苏先生认为,相比之下,最有原创性的是他少量的山水画。当然苏先生也认为,齐白石极富神韵、色彩强烈的花、鸟、虾、螃蟹、蛙以及葡萄和葫芦,酒壶和菊花反复使用的题材著称于世,但是他的山水画构图更为简洁,空间感更为自由和开放,很浮现得舒畅。我觉得苏先生这个分析和判断很精确。

还要谈到的就是徐悲鸿,我们内地很多徐悲鸿的学生,学生的学生,对祖师爷崇拜得不得了,很少有批评,这是不正常的。苏立文对徐悲鸿的评价是:在相对短暂的生涯中,徐悲鸿从清末一个国画家到一位沙龙油画家,再到共产党政权的模范艺术家的路程,他是一个有原则的理想主义者和浪漫主义者。应该肯定的在艺术的技巧为学生们树立了典范,尽管他的革新对中西对话有帮助,但是徐悲鸿不是第一流的艺术家,因为他缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚,他的作品几乎仅仅居于合格而已。他提出了徐悲鸿拘泥于现实主义,而对印象派、象征性的画家大加批评的事例。徐悲鸿当年对塞尚、马蒂斯这些画家不以为然,写了一篇文章叫《惑》,另一个姓徐的,文学界的徐志摩看了这篇文章以后也写了一篇针锋相对,我也“惑”,为什么?因为你这样的迷惑我也很疑惑,这是不对的,你怎么会产生这样的疑惑?你还在法国留学,你学到了什么呢?

2005年他在北京有个演讲,演讲到最后他阐发了自己的一段感想,今天对我们仍然有启发:

“我没有理论,我怀着最深的信念相信,如果是在人文学科中,而不是在精确的科学中,理论原理即是真相,甚至可能是发现真相的障碍,他们无法被检验,艺术中的理论如同一连串的有色镜,我们戴着有色镜去看现实,不会看到我们原来要看到的问题。他们模糊了许多东西,以致无法看轻整幅画绢。我没有理论,再次强调我没有理论,并且强烈的建议年轻的艺术史家们坚定地让理论待在他自己的底盘,仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。你们可能会问,什么是你进行研究的动机?我只能说,我的动机是一种强烈的求知欲,对理解的渴望,以及尽我所能去做的那样拥有未知的尝试。”

苏先生这段话应该作为我们的座右铭。[详细]

“重庆生活对我最重大的影响是认识了我的太太”

观众:你的书中极少提到中国的摄影艺术作品,您对中国的摄影艺术有所了解和研究?如果有,对中国美术艺术是否有些影响?如果没有,为什么?是您没有兴趣还是因为中国没有产生很好的摄影艺术?

苏立文:因为我的书是讨论中国的绘画和雕塑,所以摄影作品不在我的书的范围之内。但是我认为中国现在的摄影作品和艺术之间并没有太大的区别,摄影本身就是一个艺术作品。在中国早期的时候,摄影作品被弄成一个像中国山水风景画的那种风格,像南宋山水画那样,这样才会认为向艺术靠近,摄影作品本身不是什么艺术。而现在情况完全变了,摄影作品本身就是一个独立的艺术,它是一个艺术作品。

观众:第一个问题,您刚才提到中国是很少对西方艺术品有收藏和研究的,您觉得在中西方在艺术交流中在哪些领域进行可以得到一些有效的交流和提升的作用?第二个问题,您在重庆生活了多长的时间?重庆的哪些生活和经历最您的艺术创作带来了一些比较大的影响?

苏立文:我觉得重庆生活对我最重大的影响是我在那里认识了吴环,就是我的太太,如果没有她的话,我后面这些艺术生涯无从谈起,这是对我最大的影响。

观众:您和中国艺术家在40年代的这种友谊,能谈谈您那时的生活吗?

苏立文:当时在重庆,40年代的时候我并没有接触任何艺术家,我接触过林风眠这些艺术家的名字,但是并没有遇见他们,而是在成都和其他地方有这种会面。在1944年,中国现代美术协会,这些艺术家主要是从上海当时到内地避难,到成都去做各种事情,他们在艰难生活的同时,自己也成立一个中国艺术协会,1944年举行了一个美术展览,继续开展美术活动,在这个展览上面,看到了很多展品,其中一个就是丁聪的《现世图》,这是对国民党的一个抗议,这个引起了国民党特务的注意,就要马上把这个图给撤下来,不允许展览,我和太太就把这幅画藏了起来,国民党就找不到了,后来转到美国去,现在收藏在堪萨斯大学的博物馆里面,这是和丁聪建立友谊的一个事例。[详细]

苏立文 李磊 陈子善

苏立文:艺术史家,西方研究中国现代美术史与批评的权威。
李磊:上海美术馆馆长。
陈子善:大学教授。

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